¡Chist!: El gran silencio

¡Chist!: El gran silencio, de Philip Gröning

Philip Gröning: Der Grosse Still, Zeitgeist Films, Alemania/Suiza/Francia/RU, 2005. 162 min.

Se lee en el capítulo diecinueve del Primer libro de los Reyes: “Se dispuso a pasar por la montaña el Señor Dios. Hubo un huracán tan violento que hendía las montañas y quebrantaba las rocas; pero no estaba el Señor Dios en el huracán. Después del huracán, un temblor de tierra; pero no estaba el Señor Dios en el temblor. Después del temblor, fuego, pero no estaba el Señor Dios en el fuego. Después del fuego, el susurro de una brisa suave. [Allí Dios se encontraba presente]”.

Este fragmento puede resumir a la perfección “El Gran Silencio” (2005), documental del realizador alemán Philip Gröning sobre la Gran Cartuja, el mayor de los monasterios fundados por San Bruno en 1084 en Grenoble, Francia; antiquísima orden religiosa, famosa por instaurar –además de los votos e pobreza, castidad y obediencia– un cuarto compromiso especial: el voto de silencio perpetuo. “El Gran Silencio” (2005), buscará dar cuenta de un ideal de vida totalmente ajeno a nuestro ruidoso mundo, incomprensible incluso para los propios productores del film. Según ellos aseguran, en el año de 1984, luego de haber planificado cuidadosamente el film, manifestaron a los religiosos su deseo de rodar; toda lo que obtuvieron por respuesta fue que debían esperar. Quince años después, ya cuando el proyecto parecía haber caído en el olvido, el director recibió una peculiar llamada. Era el abad, habían tomado una decisión: querían rodar la película.    

La película, con ritmo pausado y grave, buscará introducirnos en la vida cotidiana de los cartujos. Conoceremos sus costumbres diarias, su lento transitar –siempre en sigilo-  por los centenarios pasillos de la hermosa abadía. Compartiremos su trabajo diario en los campos cercanos, enmarcados por un espléndido paisaje alpino; en la sastrería; en la cocina y en taller de confección de zapatos. Asistiremos a sus ceremonias religiosas, incluso a la incorporación de nuevos miembros a la Orden. Finalmente, el domingo, luego del almuerzo, escucharemos por primera vez sus quedas y calmadas voces, rompiendo la serenidad en el día de descanso, en el día del Señor.

El film, no es pues, en suma, un documental corriente. Uno de esos arrogantes trabajos de investigación en los que “expertos” y presuntuosos conductores describen la vida de una comunidad, de un grupo, desde un sitial de superioridad: ya sea como quien explora a una tribu de salvajes, o analiza un insecto desde el microscopio. Nada de eso. Estamos frente a un documental que tiene el gran mérito, además de muchos otros, de hacerse uno con el espacio y el tiempo que refleja, fundiéndose –respetuosamente- en la mirada que pretende recrear. Muestras de ello serán sus preciosas tomas, aquellas que con gran detalle y planificado gesto buscan reflejar en sus aparentes desenfoques o sombras el ambiente que se vive y el espíritu que habita en aquel lugar; recinto en donde, hace más de nueve siglos pervive nada menos que la Gran Cartuja de Grenoble. La ausencia de una voz todopoderosa, quizás la de un entrometido conocedor explicando todo lo que pasa, dará paso más bien a la pausa y el recogimiento, en la cinta. Las amplias vistas del paisaje que acompaña el monasterio, darán paso a primerísimos planos que nos sumergirán en la intimidad del claustro. Una muestra de cine de la mejor calidad. El arte no será, pues, una mímesis cualquiera; mediante el trabajo de las formas hará surgir “universales” de los particulares que refleja con maestría.

Toda una experiencia, no exenta de aspereza y dificultad. Ver esta película no resultará –como diríamos en buen cristiano– asistir a un común espectáculo. Sabemos que disfrutar una gran película implica sacrificar una parte de lo que somos para, finalmente, crecer un poco más.   

Entre las sombras del espíritu: La Pasión de Juana de Arco.

Entre las sombras del espíritu: La Pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer

Carl T. Dreyer: La Passion de Jeanne d´Arc, Societé Generale des Filmes, 114 min. 1928.

La estética del poder

             A principios del S. XVII una nueva concepción de la belleza se delinea en los cenáculos artísticos europeos; la nueva corriente responde a los acontecimientos inmediatos: el clima ideológico en el orbe reacciona contra las viejas estructuras – tanto políticas, como de pensamiento – volviendo los ojos al hombre, quien reclama su total señorío frente a todo lo que le rodea. El Renacimiento reivindica a una humanidad asfixiada entre los humores de la metafísica otorgándole la completa capacidad de regirse a sí misma, de aprehender mediante sus frágiles sentidos todo el universo natural y consagrar a la razón como la medida de todas las cosas; esto mediante la vuelta de la tradición pagana y asumiendo aquellos valores resumidos en el viejo lema de los juegos olímpicos: Citius, altius, fortius.

            Sin embargo, y por encima de las – cíclicas – ansias del ser humano por decretar el imperio total de la razón, la avalancha de lo irracional siempre se hubo de desbordar por los márgenes de la historia. Justamente, la máxima expresión del inconsciente, se definirá como el Barroco. Definido como la estética del poder, haciendo alusión al impulso y patrocinio que brindó la Iglesia Católica a este movimiento y su uso en favor de la Evangelización del Nuevo Mundo y la reacción a la Reforma Luterana, el Barroco fue el vehículo más idóneo para representar el universo alegórico y la complejidad doctrinaria de la Iglesia. El tenebrismo, las recargadas ornamentaciones y la ruptura de la fluidez en espacio – arquitectónico – se mostraron como eficaces intentos en el afán de generar en la feligresía la plena conciencia del dolor, sacrificio, majestad y de la vida ultraterrena.

La pasión por el encuadre

            En 1981, el encargado de limpieza de una institución mental en Oslo encuentra en un armario clausurado una copia del primer negativo no censurado de La Passion de Jeanne d’Arc, cuyo único original había sido destruido en un incendio. Este extraño suceso constituyó un verdadero milagro cinematográfico, ya que luego del siniestro que hubo de estropear su filme, Dreyer se opuso rotundamente a re-editar la película a partir de las tomas que se salvaron del fuego. Por muchos años circularon entre los círculos cinematográficos más privilegiados escenas incompletas e inconexas tomas de una obra maestra mutilada – víctima de una censura más cruel que la que le impuso el Arzobispo de París luego de su exhibición – hasta que aquel milagro en el psiquiátrico noruego permitió la circulación masiva – una edición impecable ya se puede encontrar en DVD[1] – y la delicia de los cinéfilos.  

       Sin embargo, no nos ha de sorprender por que esta cinta hubo de esconderse por décadas en un antiguo centro de salud mental, ya que cualquiera que eche un vistazo al filme comprenderá su extraño paradero. Juana de Arco, la santa patrona de Francia es también – según la Iglesia Católica – patrona de “la gente ridiculizada por su piedad”. La pucelle siempre ha sido fuente de las mayores controversias y opiniones contrarias; se dice, por ejemplo, que la Dama de Orleáns consumía ciertas sustancias ricas en hormonas animales para mantenerse en un permanente estado extático y hasta que padecía diversas enfermedades mentales como la esquizofrenia y la paranoia. Es allí donde la cinta de Dreyer  hace su aparición como un fidedigno retrato de la santa[2] sobre todo por su tratamiento formal, tan exacto que hasta podría fungir de un documento científico. La actuación de Renée Jeanne Falconetti es considerada por muchos como la mejor que ha dado hasta ahora la historia del cine, representando sorprendentemente a Juana tanto en sus periodos extáticos, como en los de fragilidad ante la cercanía de su ejecución.  

Conclusión

            Siendo una película muda – considerada por muchos como el culmen de este género – la preocupación de Dreyer se centró en una impecable fotografía y en favorecer al máximo el trabajo de los actores (curiosamente en el reparto figura el famoso poeta Antonin Artaud, quien encarna a un cruel obispo). La técnica de Dreyer – que consiste en el uso constante de close ups – acentúa las realistas actuaciones, dejándonos apreciar todos las matices de cada uno de los personajes. La profundidad en la representación y el acertado guión permiten una interpretación ambigua, múltiple y por lo tanto rica del suceso. El juego de luces y sombras, el austero vestuario y escenografía y el manejo de la cámara en su mayoría en espacios cerrados, reproduce un barroquismo de eficaz factura.

La Passion de Jeanne d’arc en suma una película dura. Imposible pues, sustraerse del patetismo y de las hondas interrogantes que puedan despertar la cinta. Verla significa integrarse a aquella dimensión en la que viven los mártires y ascetas, acoger sus principios – tan reñidos con los del mundo moderno – y no  simplemente parodiarlos como se hizo en algunas películas de corte “místico” – como en The Messenger: The Story of Joan of Arc (1999) – a la manera new age.  

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[1]  Edición que, a estas alturas y a Dios gracias, también circula en el mercado paralelo.

[2] El guión de la cinta fue extraído de los manuscritos originales del proceso seguido contra Jeanne d’Àrc  el año de 1431 en Ruán, que terminó condenándola a la hoguera. 

Nostalgia: Desembarcos.

Nostalgia: Desembarcos, de Jeanine Meerapfel.

Jeanine Meerapfel: Desembarcos. INCA, Instituto Goethe. Argentina. 1986-89. 74 min.

                         

En la realidad observamos que los seres, sean animados o inanimados, no están compuestos nada más que por forma y materia; una que los constituye y otra que los configura como tales. La forma de cada uno de los entes será su esencia, es decir eso que hace que ellos “sean”, lo que los determina y define. Sin embargo, nos atrevemos a afirmar que existen realidades más complejas –aquellas que exceden a lo particular– que también pueden ser concebidas de ese modo. Es así que a una ciudad, compuesto inagotable de seres de diversa índole, también quizás se le podrá atribuir una esencia.

Muchas veces, luego de mantener una relación con cualquier ciudad –un vínculo que sólo se alcanza con la persistencia y  los años–  logramos tener un concepto amplio de lo que significa un espacio vivo, muchas veces caótico y angustiante, pero siempre tan real como el día a día.  Asimilaremos luego, en el cotidiano convivir con sus calles y avenidas,  la personalidad de una urbe en sus aromas y sonidos, en su luminosidad y su gente. Así pues, advertimos que toda la ciudad –como un único ser – palpita al unísono revelando una existencia particular y una voluntad autónoma.     

De otro lado, a pesar de los incontables esfuerzos realizados, podemos afirmar que existen pocos films que han retratado  con éxito la idiosincrasia de una ciudad. Las más de las veces la conoceremos a través de un sólo individuo, alguien en que se encarna la metrópoli; reflejándonosla a través de sus traumas y manías, en sus aspiraciones y costumbres, mientras recorre –hecho uno con el paisaje- la ciudad que lo posee. Sin embargo, pocas veces se ha logrado con un film de corte casi documental, tocar la médula misma de una localidad. Desembarcos (1986-89) es una excepción. Con esta pequeña obra maestra, Jeanine Meerapfel (directora argentino-alemana), ha logrado presentar ante nosotros un cuadro maravilloso de su segunda ciudad: Buenos Aires; y lo ha hecho simplemente repitiéndonos, en todos los tonos y medios posibles, una sola palabra, aquella que puede definir perfectamente a la Villa fundada por Solis: Nostalgia.

Aunque su título refiere al desarraigo vivido por la gran masa de inmigrantes que llegaron a las costas del Río de la Plata, la cinta aludirá a hechos más recientes. Buenos Aires, a pesar de haber permanecido desde antaño bajo el sino de la tragedia y del desencanto, pivotes sobre los que descansan gran parte de su  folcklore y  literatura, ha atravesado en la actualidad dolorosos eventos, en los que el patetismo rioplatense ha concentrado actualmente su melancolía: la dictadura militar de la década de los 70’, sangriento período que tiño de sangre a toda Argentina y en especial a su capital. Es con ese pretexto con el que Meerafel rueda su film, dejando de lado lo testimonial o histórico para concentrarse en la cinematografía: en las texturas y la imagen; buscando así, con cada acento, plasmar la esencia misma de la nostalgia. La especial relación de la directora con buenos Aires jugará también un rol fundamental en la película. Su retorno a su segunda patria después de un largo período en Alemania, significará para ella vincularse nuevamente con la urbe de su niñez; situación doblemente triste, al haber regresado en momentos en que Argentina acababa de salir de la dictadura y atravesaba duras circunstancias de inestabilidad política.   

Un filme tan hermoso como desconocido en nuestro medio. Sencilla obra que, mediante una cuidada conjunción de tomas, secuencias, guión –amén de la tan porteña música de Astor Piazzolla– alcanza niveles líricos impensables. Finalmente, cuando las luces clareen y el proyector se apague, habrá quedado impresa en nuestra alma la esencia misma de la ciudad de María de los Buenos Aires. 

Lujurioso entremés: Las edades del amor.

Lujurioso entremés: Las edades del amor, de Giovanni Veronesi.

Manuale d’amore 3: Giovanni Veronesi. Filmauro. Italia. 2011. 125 min. 

La picaresca, si bien constituye un género universal, sentará su plaza fuerte en los países latinos y muy especialmente en Italia, cuna del Humanismo y del Renacimiento. Es así que, empapada de los ideales de este movimiento, la literatura italiana del S. XIV tornará sus ojos al hombre, celebrando la naturaleza y los placeres de la vida, forjándose en la península un estilo de desbordante erotismo. Impecables líneas en las que se festejará la voluptuosidad sin culpa; sensualidad de una inocencia semejante a la que gozarían Adán y Eva antes de su expulsión del Paraíso.

Siete siglos después, la idiosincrasia italiana seguirá la senda trazada por los Bocaccios y los Casanovas, y su arte celebrará la vida y la pasión y aún las adversidades con ánimo generoso. En esa línea, destacados directores como Pasolini, Monicelli, Visconti, De Sica y  Fellini –entre otros– representarán ante nosotros como truhanes y pícaras caerán –sin remordimiento alguno– en los designios del corazón y los sentidos, para luego habitar en los abismos tormentosos –pero por eso no menos deleitosos– del impulsivo y loco amor. Cercana a inolvidables films como Bocaccio70’ (1962), Casanova 70’ (1965), Ayer, hoy y mañana (1965),  Manual d’amore es una buena muestra de cómo ese espíritu desenfrenado aún hoy pervive en el imaginario cinematográfico italiano.

Así pues, frente a la hermética y dolorosa sensualidad a la que nos tiene acostumbrados el cine francés (…Y Dios creó a la mujer (1958), El último tango en París (1972), La profesora de piano (2001)); o frente al intenso erotismo español, angustiado hasta la médula por la culpa (Buñuel, Berlanga, Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, Almodovar), nos sorprenderá la naturalidad y el gozo con que los personajes del cine italiano reciben, tanto los placeres de la carne como los males que les siguen. La –a estas alturas, típica- bonhomía y exquisitez italiana será, entonces, el mejor antídoto para cualquier triste suceso.

La cinta recrea –fiel a la obra de Bocaccio– un conjunto de historias que dan cuenta del amor en tres etapas de la vida: la juventud, la madurez y la tercera edad. En todas, los anti-héroes abandonarán cualquier escenario estable en aras de una pasión avasalladora. A la manera de los protagonistas de Los inútiles (1953) de Fellini, bribones desencantados se resistirán a darle cara a las contrariedades de la vida, celebrando al mismo tiempo aquel inocente erotismo, propio del primer encuentro con la mujer amada, como el –también  inocente– júbilo y desenfado infantil. Con contagiosa chispa e hilarantes ocurrencias, mujeres y hombres de toda edad, origen y circunstancia se abandonarán a los brazos del ángel juguetón de las flechas venenosas, para sucumbir –felices– al más doloroso de los destinos.  

Son dignas de reseñarse las hermosas vistas de la campiña toscana, serenísima región donde la naturaleza y una espléndida arquitectura medieval que emerge de ella, servirán de marco para la película. El sosegado deleite de los sentidos, pues, alcanzará correlato en las cuidadas tomas de la cinta. Asimismo, las espléndidas actuaciones de Carlo Verdone –célebre comediante italiano– y de los archiconocidos Robert de Niro y Mónica Belluci (cuya voluptuosa belleza fue expuesta con todas sus letras en la película) darán la nota de calidad al film. Altamente recomendable. 

La fascinación por el Oriente: Nocturno Indio.

La fascinación por el Oriente: Nocturno Indio, de Alain Corneau.

Alain Corneau: Nocturne Indien. A.F.C., Ciné 5, Sara Films. Francia. 1989. 110 min.

                         

Basada en la novela homónima de Antonio Tabucchi, Nocturne Indien nos sumerge en un delicioso viaje de  autoconocimiento y revelación por el Oriente. Rousignol (Jean-Hugues Anglade) parte desde Francia hasta la India en busca de un hombre perdido en el Oriente. En el camino vivirá increíbles experiencias de fuerte contenido místico. Sus densos y opacos coloquios –como aquel que mantuvo con Peter Schlemihl, el famoso personaje de Von Chamisso– nos llevarán forzosamente a reflexionar, casi sin querer, sobre la frágil condición  humana.

Corneau presentará ante nosotros escenas que ya son clásicas. Discurriendo ante nuestros ojos, hermosas tomas nos mostrarán la dolorosa realidad de los hacinados hospitales indios, o toda la crudeza los barrios de prostitutas en Bombay; sublimando, luego, estos asfixiantes ambientes mediante una cuidada cinematografía. Con admirable delicadeza,  y apoyado en la gran obra de Tabucchi, el gran director francés nos interna pues, en una vívida atmósfera oriental; escenario que resumirá perfectamente la fascinación que –desde Marco Polo– ejerce el Oriente en nuestra cultura.

La importancia de este film, sin embargo, no quedará sentada por, simplemente,  intentar escudriñar las entrañas de la ancestral cultura del sub-continente. Guardamos en la memoria hermosas cintas que han ganado un sitial en los anales del cine. Títulos como El río (1951) de Jean Renoir, nos aproximarán también a la India, pero desde la mirada documental  -con toda la distancia que esto conlleva- y haciendo énfasis en lo pintoresco. Otras obras, como las que componen La trilogía de Apu (1955-1959), y de la que ya hemos tratado en anteriores ocasiones, constituirán una mirada “desde adentro” en una suerte de neorrealismo hindú. La diferencia que entonces radica entre estos films y Nocturno Indio, estará en que esta cinta ha logrado con mayor acierto describir, ya no parte de las costumbres de ese rincón del mundo, sino graficar puntualmente lo que significa la India para el imaginario occidental: encontrase con la raíz misma de nuestra civilización en un estado primigenio, rebuscar en sus arcanos aquellas respuestas para aquel enigma que llamamos persona.

De otro lado, y dándole la razón a aquel dicho que dice “de tal lugar, cual costumbre”, en films de reciente data –como los insoportables Comer, rezar, amar (2010) y El maravilloso hotel Marigold (2012)– advertiremos cómo insulsos y alelados anglosajones tratarán de encontrar sus orígenes en un viaje hacia el este, para terminar viviendo una excursión de pacotilla con ínfulas místicas. Estos films, si bien están animados por el mismo espíritu de la cinta bajo comentario, pueden considerarse como las antípodas de la película de Corneau, ya sea por los contrarios efectos que logran, como por su superficialidad y mala factura de su producción.

Film memorable, de hondura pocas veces alcanzada, Nocturno Indio actualiza la eterna exploración de  Diógenes el Cínico, el legendario filósofo griego  quien, buscando a un hombre con linterna en mano y a plena luz del día, intentaba día a día encontrarse consigo mismo.

La emancipación del celuloide: La aventura.

La emancipación del celuloide: La aventura, de Michelangelo Antonioni.

Michelangelo Antonioni: L’Avventura. PCE. Italia, Francia. 1960. 145 min.

                        

 “L’Avventura, de Michelangelo Antonioni [constituye] el momento memorable en el que el cine le dice a la novela: a un lado compañera, yo también puedo contar”. Así describe Cabrera Infante a una de las películas más controversiales de todos los tiempos.  Estrenada en 1960, esta co-producción ítalo-francesa despertó el interés –sea para alabarla, o para escarnecerla- en todo el mundo. Ya desde el inicio el film generó opiniones encontradas, detractores y apologistas. Debutar en Cannes entre pifias y abandonos masivos de la sala, para luego recibir el Premio Especial del Jurado días después, dan cuenta de ello. A más de medio siglo de distancia la balanza parece haberse inclinado definitivamente del lado de la admiración. De otro lado, y para sorpresa nuestra, la cinta parecerá tremendamente convencional a primera vista, a pesar de todo el polvo levantado. Allí radicará su más grande acierto; sabemos pues que las más grandes revoluciones se hacen con sordina.

Así pues, si sus colegas más talentosos desafiaban al de entonces, haciendo uso de los más estrambóticos medios y delirantes requiebres visuales; Antonioni asestó el golpe maestro y, con parsimoniosa y firme mano, obtuvo para el cine (que hasta entonces vivía bajo la odiosa tutela sus hermanas mayores: la novela, la música y/o el teatro)  la tan ansiada mayoría de edad.

La cinta discurre enteramente en un viaje de placer al sur de Italia. Una adinerada pareja –Sandro y Claudia– sufre los embates (silenciosos, mas incontenibles) del hartazgo y del aburrimiento, mientras ambos recorren las islas sicilianas. A una vida sin complicaciones le seguirá, luego, una existencia insoportable, el malestar propio de una pareja sin arraigo. El film, dando cuenta de una realidad desasida de cualquier obligación (que no sea para con sus satisfechos apetitos) representará a cabalidad la angustia que deviene del tedio. Monocorde, repetitiva, muchas veces tediosa; sin echar mano a diálogos o elementos externos, esta obra maestra, fundará uno de los más grandes hitos en la historia de la cinematografía. Mediante unas secuencias visuales que son -a estas alturas- ya clásicas (resaltando la profundidad y amplitud de las tomas), y gracias a un  impecable manejo del silencio y el ritmo; donde nada ocurría aparentemente -ausencia de diálogos, ningún giro en la trama-, brotará ante nuestros ojos un inquietante drama, trazado hasta en los más íntimos detalles. Toda la gravedad del silencio y la lacónica majestad del Mediterráneo, recrearán pincelada a pincelada, los recónditos paisajes del alma humana.   

El malestar de la cultura: Ocho y medio.

El malestar de la cultura: Ocho y medio, de Federico Fellini.

Federico Fellini: Otto e mezzo, Cinerez, Italia, 1963, 135 min.

                         

Dando inicio a una pequeña serie de “las 100 mejores películas del S. XX”, presentamos en primer lugar –y sin orden de preferencia- a la obra maestra de Federico Fellini: 8 y ½.

No sin razón se dice que Fellini –junto con Antonioni y Pasolini- constituyen el punto cumbre del cine italiano de post-guerra. La senda trazada por Visconti y De Sica, que discurrirá por las amarguras de un país arruinado por la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, poco a poco toma nuevos rumbos a medida que la situación política y económica se estabiliza. Luego de los desgarrados retratos que ofrecieron Ladrón de bicicletas (1948) y Roma, ciudad abierta (1945), algunos realizadores se concentrarán en otros matices, apartándose de la propuesta inicial del primer Neorrealismo. Así pues algunos directores buscarán graficar el alma popular italiana remontándose a sus orígenes; otros ahondarán el tema político desde una visión abiertamente partidaria –Giuliano Montaldo, Elio Petri y los hermanos Taviani-; sin embargo un grupo de innovadores buscarán reflejar en sus obras un sentimiento –que si bien fue usual en Italia luego de la estabilización política y económica– es enteramente universal.

El tedio, ese particular sinsabor producto del descreimiento y del confort, que tan bien indagó  Schopenahuer y que define de pies a cabeza a una clase media consolidada monetariamente, pero a la vez padece el desencanto propio del fin de las ideologías. Así pues en los 70tas, “El existir precede al ser” pregonaban los Sartre y los Heidegger mientras que el rock resonaba pavorosamente en los oídos de una gente que no deseaba cuestionarse. Una multitud cuya filosofía entera respondía a “hacerse una vida cada día”. Es ahí que irrumpirá Federico Felinni, denunciando sutilmente –lleno de humor y fantasía- ese mundo vacuo e inconsistente (que hasta ahora sufrimos), a la vez que se denunciará a sí mismo como parte de ese gentío extraviado, enumerando sus miedos y dudas, describiendo escrupulosamente su doloroso oscilar entre el anhelo de un pasado bucólico y la chirriante sofisticación de la modernidad.

Felinni, finalmente cuestionará –cual digno hijo de un tiempo de descreimiento– su condición de artista y la propia naturaleza del arte. Ocho y medio es pues un sugerente título que responde a ese particular momento en la historia de un director en que, luego de haber filmado ocho películas y un corto, atravesaba por una total crisis creativa y existencial. Indagando en su pasado y en la relación con sus padres; cuestionando sus creencias y reelaborando su visión del mundo; confrontado su ideal estético con el amor que profesaba a su esposa, a la vez que se arrojaba a los brazos de su amante, la vida misma de Guido Anselmo –alter ego de Fellini- se tornará una obra de arte, una obra maestra de las mayores proporciones. “El gran mentiroso de Rimini”, se saldrá una vez más con la suya y –como debe hacer todo buen arte- trocará en belleza la más triste de las condiciones.