La Opción Virgilio

 

La opción Virgilio 

(frente a la opción benedictina o la Santiago)

Ante la peculiar celebración de los 200 años de República, bregando entre los muertos, los sicofantas y tiranos (con sombrero de tarro, de chalán o tiara), vinieron a mi mente aquellas bizantinas e ingenuas discusiones que tuviera hace un par de años sobre la “crisis contemporánea”. En los mediáticos medios circulaba una receta para hacer frente a la tempestad. Se trataba de la “Opción benedictina”, impulsada desde los países del norte y con algún eco en nuestras tórridas tierras. Consistía en recluirse en su barrio, dormitorio y cofradía; hacer homescholing; dedicarse al trabajo, oración y estudio del buen Benito y, en las catacumbas, esperar a que caigan las ruinas de una buena vez. Una opción de las más interesantes. Vale. Más pronto que tarde surgió una receta de sabor más “local” para plantar buena cara al desmadre. Se trataba de la hispanísima “Opción Santiago”, que pretendía –como buen gallego valiente y algo tonto– poner lanza en ristre y llevarse por delante a cuanto masón y luciferino encontrara (después de cargarse unos cuantos molinos de viento, claro está). Excelente decisión. Mis parabienes. Sin embargo, como en esto de proponer hay espacio para muchos incautos, me salgo con la mía y afirmo la imperiosa necesidad de tomar en serio la “Opción Virgilio”. Una opción que tiene para todos los gustos: para los que les gusta hacer el tonto y el loco, y a los que no entran en eso de echar margaritas a los cerdos. ¿De qué se trata? Pues de afirmar la Verdad. Afirmar la Verdad de siempre y de todos, aunque nadie la entienda o soporte. Y se trata de gritarla, como Jeremías en Jerusalén. Gritarla tan fuerte que no se escuche, pues los que tienen oídos la oirán.   

Los poetas están radicalmente adelantados y opuestos a su sociedad. Hablamos de los verdaderos, no los coleccionistas de consignas y glosadores de cancioncitas pop que después son contrabandeadas como arte (en mejores épocas hubieran recibido la pena asignada a los monederos falsos o a los prosélitos de cultos bestiales). Estos falsarios, comúnmente son unos burdos idólatras de su propio Yo, decoradito con una imaginería más o menos curiosa. Arribistas del verbo que son los más en estos tiempos (casi son los todos), algo normal cuando campea un obsceno culto a la personalidad, a la propia o a la ajena.

En las antípodas, los poetas –devotos de Orfeo y de Casandra– se excluyen voluntariamente, sabiéndose portadores de una verdad incapaz de ser aprehendida de manera lineal, común o vulgar. Una Verdad que implica una iniciación moral para ser descubierta y que, por tanto, será imposible pro multis. La opción, sin embargo, nunca será callar, pues como el salmista describe, la Verdad equivale a tener un tizón encendido en la garganta. Ante la imposibilidad de comunicar lo que es necesario de ser comunicado, el poeta deforma y violenta el lenguaje y hasta torcer su propio Yo. Esto, para lograr su único objetivo: enunciar aquello que nadie quiere escuchar y todos deben. En sencillo: el poeta es el verdadero ausaider político. Anda, sin fastidio, fuera hasta de la perfecta República de Platón, según instructiva de su propio factor.

En la poesía, pues, la actitud ética radical (que se aparta de la sociedad en pos de la Verdad) es una actitud estética. Y esta actitud a-política es la que, por influencia, empujará a los no-poetas a la consumación de la política en toda su expresión. Así pues, la cualidad y momento fundante de la filosofía –la ironía socrática– nació de una relación de tensión entre Aristófanes y Sócrates, el poeta y el sabio (Leo Strauss dixit). No por nada al final de esa cima del pensamiento occidental que es el Fedón, Sócrates –y Platón– se arrepiente al final de sus días el no haber cultivado la poesía por haber ido tras las huellas de su numen argumentativo.    

Afirmo pues, que estos posesos por Apolo –dios de la Verdad y la Belleza– malditos por él como Casandra, se convertirán en la voz de la deidad a pesar de ellos mismos. Sufrirán, sin embargo, el dulce dolor de conocer lo inefable y de paladear lo divino, para desprecio del profanum vulgum, como diría Horacio. Poetas-Profetas irreverentes como bacantes, fundan una opción, la de preservar su vocación a costa de su sociabilidad, deformando el lenguaje para ser más coherentes con su llamado –lo revelado– aún a costa de su propia identidad y circunstancia.

Un texto, de Hugh Selwyn Mauberley  (una de las máscaras –Personae– del viejo loco E. Pound) es un magnífico ejemplo de la “opción Virgilio”, su verdadera declaración de principios o manifiesto poético. Callar hablando es la opción de quienes afirman más allá de las contingencias, gozan con las palabras hasta disolverlas:

 

ODE POUR L’ÉLECTION DE SON SÉPULCHRE

 

Por tres años, fuera de foco con su época,

se afanó por resucitar el arte muerto

de la poesía; por preservar “lo sublime”

en el sentido de antaño. Errado desde el comienzo…

 

pero no, no del todo, al ver que había nacido

a destiempo en un país semisalvaje;

resuelto a cosechar peras del olmo;

Capaneo; trucha para carnada artificial.

 

(…) La época exigía una imagen

de su mueca acelerada,

algo para el moderno escenario,

no, de ningún modo, una gracia ática;

 

no, por cierto que no, oscuros ensueños

al autoauscultarse;

¡mejor mentiras

que los clásicos en paráfrasis!

 

(…) Todo fluye, dice

el filósofo Heráclito;

pero una baratura

habrá de sobrevivirnos.

 

Hasta la belleza cristiana

deserta, luego de Samotracia;

vemos το Καλόν (lo Bello)

decretado en el mercado.

 

Ni la carnalidad del fauno

ni la visión del santo son para nosotros

La prensa es nuestra hostia;

el sufragio, nuestra circuncisión.

 

Todos, ante la ley, son iguales.

Libres de Pisístrato,

elegimos a un bribón o a un eunuco

para que nos gobierne.

 

Oh, Apolo reluciente

¿a qué dios, hombre o héroe,

την άνδρα, την ήρωα, τίνα θεών

le colocaré una corona de hojalata?

 

Mal de muchos: De vuelta a 1942, de Feng Xiaogang.

 

Mal de muchos: De vuelta a 1942, de Feng Xiaogang.

Feng Xiaogang (2012). Yī Jǐu Sì Èr. Huayi Brothers. China. 146 min.

Es el siglo III a.C. y Qin Shi Huang ha conquistado los otros seis reinos de la región, logrando unificar China. Inmediatamente, el primer emperador emprende una serie de reformas administrativas y grandes proyectos de construcción para consolidar su poder. Entre ellas manda consolidar una serie de fortificaciones al norte del país para contener a las tribus nómadas. Para edificar la Gran Muralla China ordenará el desplazamiento de aldeas completas y someterá a trabajos forzados a miles de hombres que dejarán sus huesos como cimientos de las fortalezas. Así inicia la historia del gigante oriental. Lo hace estableciendo una costumbre: la inmolación del pueblo chino a instancias de sus despóticos gobernantes. «De vuelta a 1942» pretende ser una crónica cinematográfica de uno de esos holocaustos, ya en tiempos contemporáneos.

En 1942 China venía siendo ocupada y destruida por el Imperio del Japón. Un débil gobierno republicano a cargo del general nacionalista Chiang Kai Shek resistía en el este del país. A pesar del apoyo recibido por los Estados Unidos en la figura del general Joseph Stilwell, la ineptitud y corrupción de sus efectivos militares y burócratas sólo cosechaban derrotas. Chiang vivía paranoico por conservar su precaria posición con brazo de hierro, y gastaba más recursos de los que tenía en enfrentarse a los comunistas de Mao, además de los nipones. En ese atroz escenario, la provincia de Henan –una de las pocas que no estaban sometidas a la férula japonesa– sufrió una hambruna como no se había visto en siglos. Los campos estaban vaciados de hombres quienes habían sido levados, y una plaga de langostas destruyeron la poca producción de arroz. Esto provocó un éxodo de más de 8 millones de personas. Los que huían de la guerra, de la enfermedad y sobre todo del hambre, fueron también blanco de la fuerza aérea japonesa que, buscando ralentizar el avance del ejército nacionalista chino, bombardeó caminos abarrotados de refugiados. A pesar de ello, el gobierno de Chiang no solo desoyó los reportes que recibía de la tragedia, sino que pretendió ocultarlos a sus aliados occidentales. Finalmente, y por presión de los americanos, se decidió enviar parte de los suministros militares a una población exhausta y hambrienta. Sin embargo, funcionarios y generales –quienes eran parte de una red generalizada de corrupción que, finalmente, haría triunfar a sus rivales comunistas– traficaron y ocultaron toneladas de arroz destinadas a sofocar la escasez. Se calcula que de 2 a 5 millones de habitantes perecieron por hambre o violencia, llegándose a extender prácticas como el canibalismo o la trata de personas 

«De vuelta a 1942» es una producción china que, en el 2012, recrea la tragedia siguiendo el relato de Liu Zhenyun. Se trata de un homenaje 70 años después de la debacle, pero también constituye un manifiesto político o un film de propaganda producido por el régimen comunista chino. En él se pone de relieve cómo la maldad de los industriales, capitalistas y burgueses fue una causa indirecta de la hambruna. Censura la acción de misionera y caritativa de la Iglesia Católica, en la persona de un inverosímil monje trapense. Pero sus mayores críticas las enfila contra Chiang Kai Shek, enemigo capital de Mao Tse Tung. La lista tradicional de enemigos del régimen de la república popular está casi completa. Extraña luego el gentil tratamiento que hace de los norteamericanos, encarnados en Adrien Brody (que encarnó a Theodore H. White, el periodista que debeló la hambruna al mundo) y Peter Noel Duhamel (Gen. Joseph Stilwell). A pesar de su impresionante fotografía y buenos recursos visuales –resaltan soberbias secuencias de batallas–, la cinta cae en el maniqueísmo y la caricaturización de los personajes (típico riesgo de este tipo de producciones). Asimismo, se percibe el abuso del recurso dramático, al no dosificarse el patetismo y el dolor. La victimización, finalmente, desdibuja la magnitud de la catástrofe, y va en contra de los propios intereses de la cinta. A pesar de ello, es una película que vale la pena verse, por todo que propone y significa.

No obstante, no debe olvidarse que el gobierno comunista chino que patrocina este film, planteándolo como una lección de humanidad y contra cualquier actitud que vaya contra de la dignidad del hombre, curiosamente se caracteriza por su autoritarismo y violencia (a pesar que los palurdos de turno le revienten salvas). Justamente, 20 años después del genocidio provocado por el gobierno nacionalista chino, Mao Tse Tung llevó a cabo un proyecto de reingeniería social conocido como el Gran Salto Adelante, utopía comunista que provocó una hambruna considerada como el más mortal de los desastres provocados por el hombre en la historia humana. Ella cobró la vida de alrededor de 50 millones de personas por las políticas delirantes del gobierno comunista y su Gran Timonel. Este desastre provocado aún no tiene película que la describa, y hasta 1981 fue absolutamente negada por el gobierno chino. El mismo régimen que gasta millones en hacer ver la paja en el ojo ajeno. 

China contemporánea en los ojos del cine.

China contemporánea en los ojos del cine.

El séptimo arte nos acerca a la historia del gigante asiático.

Desde los últimos dos meses China nos ha merecido más atención que de costumbre. Primero fueron las señales de alarma sobre un virus que apareció en el lejano Wuhan. Luego, cuando todos comenzábamos a preocuparnos, escuchamos en todos los medios las recetas orientales para manejar la epidemia (las que se hicieron oficiales por obra y gracia de la OMS), a la vez que algunas promesas con respecto a una temprana vacuna.  Cuando el COVID-19 ya se irguió como una amenaza planetaria, China fue «tendencia» una vez más cuando a los más poderosos gobiernos mundiales reclamaron al gigante sobre su responsabilidad en la «creación» o propagación del virus, en una escalada de la tensión global. Últimamente estamos también pendiente de ella, cuando escuchamos cómo países del tercer mundo –como el Perú– vienen extendiendo las manos a los jerarcas chinos en busca de asesoramiento, donaciones y un buen proveedor de pruebas, medicamentos e implementos médicos (que las más de las veces se adquieren mediante contratos oscuros y por encima del precio de mercado). Parece que vamos a escuchar de China más a menudo, y por buen tiempo. Por eso vale la pena saber un poco más de la historia de esta nación milenaria, sobre todo de los cambios que sufrió en el pasado siglo XX. Propongo por ello una lista de películas que nos ayudará a conocer un poco más a ese país tan deslumbrante como misterioso.   

Contratos desiguales y guerras del opio.

La historia reciente de China es una historia de injusticias y de decadencia. El otrora «Imperio Celestial» que deslumbrara a los europeos y que se mantuvo en pie por milenios, caería como un coloso de pies de barro bajo la expansión imperialista europea del s. XIX. En 1820, cuando nuestra nación recién se independizaba, China fue inundada por el opio producido en la India británica. Mercaderes ingleses se hacían millonarios a costa de miles de personas reducidas a la adicción. El emperador decidió tomar cartas en el asunto, y en 1839 hizo efectiva una serie de edictos prohibiendo el contrabando de esta sustancia. Esto no gustó a los ingleses quienes, bajo diversas excusas, declararon la guerra a China, sometiéndola rápidamente. La conclusión fue que el comercio el opio se incrementó, destruyendo la mente y la libertad de miles de chinos, además que se debió ceder la isla de Hong Kong a Gran Bretaña. Esta guerra está muy bien descrita por la película china The opium war (1997).

Sin embargo, esto sólo fue el inicio del fin. A la primera Guerra del Opio, le seguiría la segunda, en 1856, en la que se sumaron los franceses. Pronto varias partes de China estarían bajo el dominio extranjero, dónde se llevaba a cabo un comercio desventajoso para los chinos. El imperio no podía hacer frente al abuso europeo, y cayó en desprestigio. Las ideas soberanistas harían eco entonces en la juventud china. En 1900 una sociedad secreta que practicaba artes marciales como el Kung Fu proyectó un levantamiento contra los extranjeros. Se trataba de la «Sociedad de la justicia y la concordia». Sus miembros exaltaban el pensamiento tradicional chino a la vez que rechazaban con violencia todas las ideas occidentales. Pronto iniciaron ataques contra embajadas, misioneros y comerciantes. Finalmente, la propia dinastía Qing se implicaría en la lucha, desencadenando una guerra abierta contra todas las potencias occidentales, llamada Guerra de los boxers (boxeadores). Denominación dada por los ingleses a los miembros de la sociedad quienes utilizaron las artes marciales en la lucha, a falta de armas. El clásico film 55 días en Pekín (1963) de Nicolas Ray versa sobre este levantamiento, desde una particular visión supremacista europea. 

El fin de un imperio

Las sucesivas derrotas de la dinastía Qing, pérdidas territoriales y la firma de vergonzosos tratados comerciales arruinaron la imagen del emperador. Esto, sumado a la irrupción de ideas occidentales como el nacionalismo y el republicanismo moderno, llevaron a la debacle del Imperio Celestial. En 1912, un jovencísimo emperador llamado Pu-Yi, quien ascendió al trono con tan sólo dos años, sería depuesto por la naciente República China. Este personaje será sobre el que versará la magnífica película de Bernardo Bertolucci, El último emperador (1987), ganadora de 9 oscars, incluyendo mejor película.

El artífice intelectual de la primera República China fue el médico Sun Yat Sen. Desde los Estados Unidos lideraría un movimiento –el Kuomintang– que terminaría llevando a cabo una rebelión en 1911 en la ciudad de Nankín. Ella dio lugar a la primera República China. Luego de triunfar el levantamiento, el país se sumiría en el caos. Solo el suroeste del país estaría bajo el gobierno de la república recién proclamada. El resto del país estaría bajo las órdenes de jefes militares que, actuando como reyezuelos, sometían a la población a su voluntad. Después de la caída del Imperio Celeste, la anarquía, la anomia, el caos se posaría sobre China durante casi cuatro décadas. La épica revolución de Sut Yat Sen es objeto de una película propagandística y conmemorativa del gobierno chino, puesto que la actual República Popular se reclama heredera de esa revolución. Hablamos de 1911 (2011), protagonizada por Jackie Chan y Jet Li.

El caos y la invasión.

El periodo que va desde el fin del imperio hasta la subida al poder de Mao, está marcado por la confusión y la muerte. Una serie de caudillos lucharán por hacerse con el poder. Algunos de ellos, como Yuan Shikai, terminarían convirtiéndose en un caudillo militar o «señor de la guerra», presidente de la república, y finalmente, como fugaz emperador. El Kuomintang, es decir el partido republicano que quería modernizar y occidentalizar China, seguía teniendo las preferencias entre la opinión pública internacional, pero no pudo consolidar su poder ni su imagen ante el pueblo chino. De entre este desconcierto surgirían dos figuras (ambos antiguos miembros del Kuomintang): Chan Kai Shek y Mao Tse Tung. El primero, lideraría el Kuomintang y fungiría de presidente de la endeble República de China. El segundo se haría un nombre en el Partido Comunista Chino, que empezaba a hacerse un espacio político en la escena. Sin embargo, la rivalidad de ambos tuvo un cuarto intermedio cuando, en 1937, Japón invadió a China.  

La invasión japonesa de China, o Segunda Guerra Sino-japonesa es uno de los episodios más dramáticos de la historia del siglo XX. En el curso de la contienda que terminaría con la derrota de los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, se llevaron a cabo violaciones masivas, asesinatos a civiles, hambrunas planificadas, experimentación biológica y química con seres humanos, esclavismo y genocidio contra la población china. Son muchas las películas que se insertan en este infausto acontecimiento. Considero imperdibles: Las flores de la guerra (2011), de Zhang Yimou, que da cuenta de la violencia sexual que se desencadenó en el conflicto; John Rabe (2009), producción alemana que describe la actuación de John Rabe –industrial alemán y miembro del partido nazi– quien salvara la vida de cientos de chinos durante la ocupación de Nankín; y sobre todo Nanjing, Nanjing! (2009) y No hay amor más grande (1959). La primera es considerada como «La lista de Schindler de oriente» por la similitud que guarda con la aclamada película de Steven Spielberg en cuanto su temática, enfoque cinematográfico, y especialmente, por su calidad. A pesar de ello, fue duramente criticada por grupos políticos japoneses por su descarnada visión del genocidio. La segunda es la primera parte de la genial trilogía del también genial director japones Masaki Kobayashi, uno de los más grandes junto con Kurosawa, Ichikawa, Ozu y Mizoguchi.      

El “nuevo imperio”

El fin de la invasión japonesa coincidió con el reinicio de las hostilidades entre Chan Kai Shek (nacionalistas) y Mao Tse Tung (comunistas). A pesar del apoyo brindado por Estados Unidos a Chan, en los albores de la Guerra Fría, Mao se haría del apoyo popular aprovechando el apoyo de la URSS y el desprestigio de una república liberal cada vez más corrupta, burocrática, ineficiente e injusta. Asimismo, la tradición política china hacía natural la transición hacia un nuevo tipo de poder omnímodo, similar al que ejerció el imperio por milenios. No era extraño que un planteamiento totalitario y a la vez colectivista como el de Mao tuviera éxito, además de presentarse como una «opción moderna» que podía hacer frente a los poderes occidentales que estaban oprimiendo China hacía décadas.  Dos son las películas que pueden ayudarnos a comprender los inicios y el auge de Mao. Ambas son dos películas de propaganda, subvencionadas por el gobierno chino, de gran producción y que tienen como actores a grandes estrellas como Jackie Chan y Jet Li. Se trata de La fundación de un partido (2011) y La fundación de una república (2009). Éxitos de taquilla en su país de origen y grandes apologéticos del «Gran Timonel Mao», aún símbolo del régimen.

Justamente, siendo que China aún mantiene el régimen de partido único y no ha sufrido una suerte de «desestalinización» o perestroika como en la exURSS, aún es imposible criticar a Mao. Esta es la razón por la que no existen películas sobre el más grande genocidio operado en toda la historia de la humanidad. Hablamos del «Gran Salto Adelante». Sueño de Mao Tse Tung, pesadilla de China. Este proyecto consistió en la industrialización de China a marchas forzadas. Incluyó –como lo hiciera, a su vez Stalin– la muerte por hambre de los disidentes políticos, desafectos al régimen y otros grupos indeseables al poder. Con la venta del arroz que se confiscaba a los campesinos se pretendió comprar hidroeléctricas y fábricas, ídolos del progreso comunista. Las reformas de Mao también implicaron la destrucción de la vida privada (se prohibieron hasta las cocinas familiares), los roles tradicionales (se obligó a las mujeres a vestirse de hombre y trabajar en las mismas labores y durante las mismas horas) y de los vínculos comunitarios ancestrales. Inclusive, de manera inaudita, Mao decretó «la guerra contra los gorriones». Estas aves según Mao –tal como los terratenientes, burgueses y capitalistas– le robaban el arroz al pueblo. Se exterminaron todos los gorriones en China, y esto provocó una plaga de insectos (que eran la verdadera comida de los gorriones) que causó a su vez tremendas pérdidas en la agricultura. El experimento social costó treinta y tres millones de personas en tres años. Se han documentado, en el periodo, muchísimos casos de esclavismo, servidumbre sexual y hasta antropofagia.

La guerra cultural    

El desastre del Gran Salto Adelante hizo que la imagen de Mao se desprestigiara en el seno el partido. Sin embargo, era muy famoso entre los jóvenes que habían crecido venerándolo como un dios. Hábilmente, Mao lanzó una campaña llamada «florezcan mil flores» y llamó a los intelectuales y a los miembros del partido a criticar su gestión. Luego de que se intensificaran y se hicieran públicas las críticas, Mao desencadenó la llamada «Revolución Cultural». Llamó a las juventudes del partido (guardias rojos), y apoyado por el ala izquierdista del partido y el ejército desató una purga contra los disidentes. Así reforzó su posición proclamando la cruzada contra los «4 viejos»: Viejas Costumbres, Vieja Cultura, Viejos Hábitos y Viejas Ideas. Esto implicó la destrucción del milenario patrimonio cultural chino. De inmediato templos y tumbas fueron saqueadas y destruidas (incluida la de Confucio), la ópera tradicional china se prohibió y se occidentalizó –Mao diría «se proletarizó»– a la fuerza a China. Esto sin contar los 20 millones de muertos que, por ejecuciones o linchamientos, perecieron de 1966 a 1978. 

El cine chino se ha ocupado con acierto de la llamada Revolución Cultural, aunque cuidándose de revelar su faceta genocida. Son imperdibles las películas de los renombrados cineastas de la denominada «quinta generación» como Chen Kaige y su Adiós a mi concubina (1993), Tian Zhuangzhuang y La cometa azul (1993), y Zhang Yimou con Vivir (1994) y Regresando a casa (2014).

Vale la pena señalar que, mientras en China el pueblo sufría matanzas y hambrunas, en un occidente cada vez más decadente se encumbraba la figura de Mao. Por ejemplo, el maoísmo fue una fuerte influencia en el Mayo del 68’ francés, quien preconizaba la libertad total tomando el nombre de una de las dictaduras más feroces que han existido. Para más señas ver La chinoise (1967) de Jean-Luc Godard, o Dreamers (2003) de Bertolucci. El delirio de los soñadores se convierte en la guadaña que ciega la cabeza de los inocentes.   

Finalmente, la Revolución Cultural de Mao se detuvo cuando el ala más ortodoxa (izquierdista) del partido perdió el poder. La «banda de los cuatro», capitaneada por Jian Qing, la viuda de Mao, fue defenestrada por Deng Xiapong y su grupo. Él propuso una apertura al libre comercio, y a las libertades de vida privada. Desde su mandato hasta hoy China ha experimentado un despegue económico inusitado, aunque las libertades de conciencia y civiles siguen recortadas. Tan sólo en un lugar en el mundo se llevó a cabo una campaña contra el régimen de Deng Xiapong. Este lugar fue el Perú. Sendero Luminoso, fiel seguidor de Mao y nostálgico de sus métodos, ahorcó siete perros en postes del centro de Lima, en cuyo cuello colgaba un rótulo que decía «Deng Xiapong, hijo de perra».

La inocencia y el sacrificio en la Navidad, Marcelino Pan y Vino

La inocencia y el sacrificio en la Navidad: Marcelino Pan y Vino, de Ladislao Wajda

Ladislao Wajda (1954) Marcelino Pan y vino. Chamartín. España. 90 min. 

Transcurrieron tan solo un par de días de haber conocido a mi amigo Fernando, cuando él me confesó –con firmeza a la vez que con ingenua alegría– que poseía un excelente seguro de vida. Es así cómo advertí que Fernando era verdaderamente un católico. Digo esto, remitiéndome a san Pablo, al sostener que todo buen cristiano está atravesado por dos profundas y encontradas preocupaciones: permanecer en la tierra para el bien de los suyos, y partir confiadamente al encuentro del Señor. Esta paradoja –una de tantas que ocupan la vida del cristiano– es abordada por un hermosa película, otrora un clásico navideño que debiera rescatarse. Nos referimos a «Marcelino, pan y vino» (1954), producción española dirigida por el húngaro Ladislao Wajda.

La película

La cinta, basada en la novela homónima de José María Sánchez Silva, a la vez recrea una vieja historia perpetuada por la tradición oral europea y retomada por los hermanos Grimm. Ésta inicia en un pueblo castellano en ruinas después de la invasión napoleónica (algo que aludirá a las ruinas que otra ofensiva anticlerical, la Guerra Civil, habían dejado recientemente en España). Allí, unos frailes franciscanos levantarían de los escombros un convento. Tiempo después en sus puertas sería abandonado un huérfano al que llamarían Marcelino y al que criarían con especial celo y cuidado. Marcelino viviría una infancia típica entre el cariño de los religiosos, sin embargo el anhelo por ver a su madre lo llevaría a experimentar la melancolía. En una de sus travesuras encontraría la imagen de un crucificado en un desván, con quien iniciaría una amistad. Ante sus ojos de niño el Señor se manifestaba cariñoso y sufriente. Marcelino, apiadado por Él, robaría comida y trataría de confortarlo con todo lo que estaba a su alcance.  Jesús, agradecido le prometió darle un regalo, Marcelino escogió ir al cielo para ver a su mamá.

Marcelino, pan y vino rápidamente se convirtió en un éxito de taquilla y a la fecha es una de las películas más exitosas del cine español. Las excelentes actuaciones, su guion y la soberbia dirección artística de Wajda la hacen una pieza de sencilla pero penetrante belleza. Tal como la novela de Sánchez Silva, es clara y austera pero rezuma en ella una profunda ternura. Algo digno de ser resaltado en tiempos en que lo empalagoso y sensiblero usurpa tal nombre. Además de varios premios españoles –y a pesar de su particular temática– la cinta fue elogiada y premiada en los festivales de Berlín y Cannes.

¿Una película navideña?

Como lo manifestó S.S. Benedicto XVI en 2006 «En la atmósfera de la alegría de la Navidad, no parece fuera de lugar la referencia al martirio de san Esteban (26 de diciembre). En efecto, sobre el pesebre de Belén ya reposa la sombra de la Cruz». «Ahora lo vemos en pañales en el pesebre; después de su crucifixión, será nuevamente envuelto con vendas y colocado en un sepulcro –dirá el Santo Padre, en 2007–. No es casualidad que la iconografía navideña represente a veces al Niño divino recién nacido recostado en un pequeño sarcófago, para indicar que el Redentor nace para morir, nace para dar su vida como rescate por todos». El Papa Francisco lo señaló de manera más contundente en 2013: la fiesta del primer mártir se fijaría apropiadamente un día después de las fiestas «para disolver una imagen dulzona y de cuento de hadas de la Navidad, que es ajena al Evangelio».

Más allá de lo dicho por los pontífices, y lamentablemente, la Navidad actualmente hace eco a la cultura dominante. Salvo en contados hogares, ella es una fiesta de consumo, de tinte infantil y de sacralización bobalicona de la alegría (gozo muchas veces forzado, como comentamos en un artículo publicado en enero de éste año). Y es por ello que en estos tiempos proponer a Marcelino, pan y vino como una «película de navidad» puede considerarse chocante o extravagante. De hecho ésta película –en otros tiempos tan vista por grandes y chicos, y convertida en un clásico del cine católico– hoy puede ser estimada como «inapropiada» para los niños al tocar el tema –tan profundo como misterioso– del sacrificio de los inocentes. Es decir, de aquellas incontables víctimas que se suman a la ofrenda por excelencia del inocente por excelencia: la Pasión de Jesucristo. 

Un clásico… a pesar de todo.

Sin embargo, como ya se ha dicho, años atrás esta película era constitutiva de una cultura católica hispana muy arraigada. Incluso se da el caso de intelectuales «progresistas» que, luego de despotricar contra el «catolicismo franquista» de los 50’, admiten la admiración que profesaron –y que en parte aún profesan– a Marcelino, pan y vino. Cinta que marcó la educación sentimental de su infancia y película a la que, muy convenientemente, excluyen del sambenito de pertenecer al índice de películas de «propaganda oficial».

Uno de esos intelectuales, periodista español, declararía que siendo niño y habiéndose perdido en las montañas cerca a su pueblo, recordando pasajes de la película se representó y adquirió conciencia de su segura y pronta muerte. Más allá de atemorizarle, con profunda seriedad y algo de curiosidad por el más allá, se dispuso a vivirla tal como lo hiciera Marcelino. Afortunadamente, un lugareño lo encontraría y salvaría del peligro. Esta anécdota ilustra como una particular conciencia de la muerte –de índole cristiana– había germinado en los niños españoles. Una visión que, lejos de complacerse en lo macabro o reprimir nuestro natural rechazo al deceso, lograba cierta fortaleza ante lo inevitable y se abría a la esperanza.  

A pesar de los años, el éxito de la película le ha valido tres cuatro nuevas versiones, aunque la original es indiscutiblemente superior a sus posteriores adaptaciones. La primera será la italiana Marcellino pane e vino (1991), del director Luigi Comencini. En el 2000 se rodaría una versión animada y el 2001 se estrenó una miniserie española bajo el mismo título. Finalmente, a finales del 2010, se grabó en México una versión de la cinta ambientada en la Revolución Mexicana. Veámosla, con ojos de niño, en familia y junto al pesebre de casa.

El nazismo y el cine: El Ogro.

El nazismo y el cine: El Ogro, de Volker Schlöndorff.

Volker Schlöndorff (1996). Der Unhold. Canal+, France 2 Cinéma, Héritage Films, Recorded Picture Company, Renn Productions, Studio Babelsberg, Universum Film, Westdeutscher Rundfunk. Alemania, Francia, R.U., 118 min.

Cuando uno piensa en el nazismo en el cine, inmediatamente vienen a la mente la propaganda nazi de Leni Riefenstahl o una serie de conmovedoras películas sobre el Holocausto. Cintas como La lista de Schindler (1993) o La Vida es Bella (1997) constituyen buenos ejemplos de películas rodadas a propósito de aquel siniestro pasaje de la historia. Sin embargo, más allá del despliegue esvásticas y cruces gamadas, en ninguna de éstas obras se puede entrever con claridad las características de una ideología que desembocó en tan monstruosos frutos. Muchas veces –y a pesar de la calidad de las películas– nos quedamos con una imagen difusa, ambigua y hasta caricaturesca de lo que es el nazismo: una banda de trastornados y crueles sujetos que, en el ápice de la maldad, torturan y exterminan a sus indefensas víctimas sin razones aparentes. Esto, si bien se corresponde con la verdad epidérmica del régimen nazi, sólo es la punta (macabra) de un iceberg que la mayoría desconocen. Así pues, si bien son cientos y hasta miles son los filmes que de una u otra manera abordan el régimen nazi, son muy pocas las películas que pueden describir de alguna manera aquel sistema de pensamiento que sirvió de basamento para el régimen de Hitler y sus esbirros. 

Una de ellas es El Ogro (1996), cinta alemana dirigida por Volker Schlöndorff y –como la mayoría de las películas de su tipo– es prácticamente desconocida por el gran público. Ésta trata de la historia de Abel (John Malkovich), un francés con retraso mental leve, que luego de caer en manos de los alemanes en la guerra se convierte en devoto servidor de los jerarcas nazis y en reclutador de niños para un campo de las SS. Esta cinta, oscura a la vez que hermosa, puede describirnos con maestría muchas de las características del Nacional Socialismo. Cada uno de sus personajes puede representar una de las doctrinas básicas de éste movimiento. Adentrémonos en la mente-ícono de sus protagonistas.

El nazismo hecho personaje

El primer prototipo nazi presentado en El Ogro será el Professor Blattchen. Este médico, además de atender a la joven guardia de las SS que se forma en el castillo de Kaltenborn, es un genetista entusiasta de la selección natural y la pureza racial. En uno de sus muchos diálogos con Abel –a quien trataba con cariño a pesar de su condición de francés sub-normal– le explicaría que simplemente con medir la cabeza y los miembros de sus pupilos podía determinar sin lugar a dudas quien había nacido para convertirse en líder, y quién para ser esclavo como él. Se basaba en que –y la ciencia nunca falla– aquellas características biológicas que cientos de años de evolución darwinista y selección de entre los más aptos habían conformado un tipo «ario» ineludible y positivamente superior que los demás. Recordemos que estas absurdas teorías, eran muy aceptadas y difundidas desde el S. XIX ya que –como ocurre en la actualidad con otras ideas descabelladas, como la evolución de la materia inerte a la viviente, por ejemplo– eran planteadas como verdades científicas. Recordemos que en nuestro país y a inicios de siglo, destacados políticos liberales y rectores de la Universidad de San Marcos como Javier Prado y Alejandro Deustua postulaban desde sus cátedras que el desarrollo del Perú sólo podría conseguirse con una inmigración europea que reemplace a la población nativa puesto que ésta estaba genéticamente condenada a la servidumbre e inferioridad mental.

Voluntad de poder

Por otro lado, el líder del campo, el Obersturmbannführer Raufeisen, también trabó relación con Abel, con quien solía monologar. En sus charlas, y discrepando con el Professor Blattchen, refería con ardor la otra gran tendencia del pensamiento nazi: el voluntarismo romántico. Raufeisen, siguiendo esa poderosa escuela germana que va de Goethe hasta Nietzsche, buscaba forjar la grandeza de la juventud alemana en términos de la «voluntad de poder». Según él, únicamente el hombre total y plenamente dueño de sí era superior a todo. El que realizaba su voluntad dejando de lado cualquier repulsión natural al dolor propio y ajeno, era digno de ser llamado un hombre. Tanto el miedo como la compasión eran cosas de cobardes en esta visión de un hombre que crea su propia moral supeditándola a su capacidad transformadora. Es por ello que Raufeisen sometía a sus pupilos a las más duras experiencias, frente a las cuales algunos morirían. Según él esto no importaba, porque sólo los más fuertes y aptos, los que logren sobrevivir porque su voluntad era más fuerte que la calamidad, serían los únicos dignos de dirigir el rumbo de la humanidad.

Aristocracia y populismo

Finalmente, un último personaje nos advertiría sobra otra característica fundamental de su pensamiento: su culto al “pueblo”, es decir a la masa. No olvidemos que los partidos fascistas –tanto italiano como alemán– nacieron de partidos socialistas en sus respectivos países. De hecho, la ideología nazi es una versión heterodoxa del socialismo. No por nada el partido nazi se denominó Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NASDP). Así se lo haría notar el conde Kaltenborn, antiguo dueño del castillo en el que se desarrollaba la trama. Como todos los junkers (tal como se les llamaba a los nobles alemanes) despreciaba a Raufeisen y a todos los nazis. De hecho, los únicos intentos de asesinar a Hitler fueron planeados y ejecutados por aristócratas alemanes, especialmente católicos. Ya en el marco de la película, el conde referiría a Abel burlándose de Raufeisen, y aludiendo al carácter popular de su organización, que «el SS estaba orgulloso de su uniforme reluciente y su alto rango… sin embargo, algunos años atrás era un simple zapatero de pueblo». A pesar de haber parasitado las insignias, los símbolos de nobleza y cierta apariencia de jerarquía, el nazismo era un movimiento de masas en el que de la noche a la mañana –y sólo por la adhesión ciega al partido– cualquier hombre podría lograr un «lugar importante» en la sociedad. He allí el secreto de su gran éxito en sus primeros años. El nazismo, pues, no destacaba los antiguos valores tradicionales sino que buscaba una utopía igualitarista y en la sacralización de la voluntad de unas masas conducidas por un único líder.

Progresismo ineludible

La última característica fundamental del nazismo será el culto al futuro, el culto al progreso. Al igual que su ideología hermana –el comunismo– la futura sociedad ideal será el ídolo al que se le tiene que sacrificar la vida de millones de personas, cualquier moral y el interés particular. Este Moloch disfrazado de paraíso igualitario, pacífico e higiénico palpita en toda la cinta. Ella no tiene un personaje definido, pero al ser la más importante de sus características está presente en cada escena. Sin embargo, vale la pena mencionar que otra excelente película de Schlöndorff y ambientada también en el régimen nazi –El noveno día (2004)– se centra en éste punto. 

El Japón de la postguerra en los ojos del cine.

El Japón de la postguerra en los ojos del cine.

El 15 de agosto de 1945 un mensaje radial desconcertó al mundo entero. La voz del emperador Hiroito, líder supremo del Japón y «dios viviente» para sus súdbitos, se escuchaba por primera vez en público. Anunciaba la rendición incondicional del Japón luego de cuatro años de brutal lucha. Quince días después, el Ministro de Relaciones Exteriores japonés firmaba el acta de rendición en el acorazado Missouri ante los generales aliados. Atrás habían quedado tres millones de japoneses muertos, entre militares y civiles. Los continuos bombardeos norteamericanos sobre las islas habían destruido la mitad de la capacidad industrial del país, además de provocar un desplazamiento de población nunca antes vista y una hambruna que llevó a la muerte a cientos de miles de civiles. Las dos únicas bombas atómicas lanzadas en toda la historia, por su parte, se cobraron la vida de 140 mil personas en Hiroshima y 80 mil personas en Nagasaki.

Japón, derrotado y ocupado por las fuerzas aliadas, entraría a un estado de anomia y desmoralización sin precedentes, luego de haber vivido el fanatismo y la euforia militarista. La hambruna se agravó por el cese del suministro de alimentos que venía de Manchuria y Corea, y por la repatriación de los japoneses que ocupaban el Asia. Gansters locales comenzaron a hacerse del poder en las periferias de las grandes ciudades, en las que vivían de la extorsión, el proxenetismo y el mercado negro. Las fuerzas armadas se disolvieron y la democratización forzada que impuso occidente causó más estragos que los que inicialmente buscaba subsanar.  Paradójicamente, el oscuro período del Japón de la Postguerra, inspiraría algunas de las más grandes obras maestras de la cinematografía del país del Sol Naciente.  

En Japón, el término Kyodatsujoutai –traducido literalmente como «estado de letargo»– alude a la ruina moral en que caería esa nación luego de la derrota de 1945.  Tan sólo tres años después de la rendición, Akira Kurosawa, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, filmaría El ángel ebrio: uno de los más bellos y descarnados testimonios de la terrible situación que por entonces se vivía en aquel país. Ambientado en un suburbio de Tokio, recrea los bajos fondos de la ciudad y la vida de un mafioso (interpretado por Toshiro Mifune) que regenta un cabaret en el que se bebe whisky y se escucha jazz «a la japonesa». Él será confrontado por un médico alcohólico (Takashi Shimura) que mantiene una cruzada contra la tuberculosis que asola el vecindario, y contra una serie de «epidemias morales» representadas en una ciénaga-basurero que se extiende por el lugar. El ángel ebrio sería una de muchas películas de Kurosawa que se sitúan en la post-guerra, y en las que explotando esta dramático periodo, alude con maestría a la grandeza y miseria de la condición humana.

Un año antes, en 1947, Kurosawa había rodado Un domingo maravilloso. Una película en la que se describen las vicisitudes de una joven pareja que no puede casarse por falta de recursos, y que busca vivir su idilio a pesar de la precariedad económica que los amenaza irremediablemente. En 1949 filmaría dos películas –Un duelo silencioso y Perro rabioso– que además de narrar la historia de un dedicado médico y un esforzado policía, respectivamente, reflejan un Japón atravesado por la abulia, el vicio y el desamparo. Finalmente, en 1955 con Crónica de un ser vivo abordará el tema del trauma en que vivían los sobrevivientes de Hiroshima y Nagasaki, y por tanto, de las heridas aún no cicatrizadas de esa nación. Tema que retomaría al final de su carrera con la célebre –pero floja– Rapsodia en agosto  (1991).   

Pero no sólo Kurosawa se abocaría a retratar el Japón de postguerra en el que vivía (tal como  lo haría el neorrealismo italiano con De Sica y Rossellini). Otros grandes directores circunscribirían sus mejores producciones a ésta época. Así pues, Masaki Kobayashi le dedicaría por lo menos tres de sus películas a la postguerra japonesa. En La habitación de las paredes delgadas (1956) describiría la prisión de antiguos soldados japoneses y las injusticias a las que fueron sometidos por las autoridades norteamericanas. Vejaciones tan terribles como las que sufrieron bajo los fanáticos oficiales japoneses que antes los comandaran y que, asombrosamente, fueron exculpados de los atrocidades que cometieron en la guerra. En La plegaria de un soldado (1961) –tercer film de su trilogía La condición humana– Kaji, un joven soñador y pacifista que se ve obligado a luchar en las fuerzas imperiales busca sobrevivir con los remanentes del ejército japonés, eludiendo a las fuerzas chinas y soviética que los cercan y, eventualmente, aprisionan. Una de las últimas películas de Kobayashi es un documental que aborda un controversial capítulo de la postguerra: los Juicios de Tokio (1983), en la que se discute, entre otros asuntos, el porqué de la exclusión del emperador como criminal de guerra.

Muchas otras grandes películas se han filmado teniendo como escenario este poco conocido episodio de la historia mundial. Otro gran realizador japonés, Kon Ichikawa, dirigió en 1956 El arpa birmana, película que relata la historia de uno de los numerosos regimientos del ejército japonés que hasta 1974 continuaron en armas por no creer en la veracidad de la rendición.  En Fuego en la llanura (1959) Ichikawa narra las penurias de unos soldados que escaparon a la prisión aliada luego de la rendición, internándose en las selvas de Filipinas buscando sobrevivir.

Ni siquiera el anime japonés ha estado lejos de relatar estos eventos. Una obra maestra del género, La tumba de las luciérnagas (1988) –de la cual hemos tratado en otra ocasión– describe la vida de dos niños en los primeros y más duros momentos de la postguerra. Un anime más reciente como es La isla de Giovanni (2014) se aboca, también desde una mirada infantil, a narrar la vida de los habitantes de la isla de Shikotán bajo la ocupación, y posterior colonización, soviética.

Así pues, como una flor de estanque, el cine de los más grandes directores japoneses se nutrió del más fétido miasma de la guerra para dar lugar a un pasajero, desconcertante y reivindicativo destello de belleza.   

Dos películas, dos revolucionarios, un genocidio

Dos películas, dos revolucionarios, un genocidio: «El Tren de Lenin», de Damiano Damiani y «Stalin» de Ivan Passer.

Damiano Damiani (1988) Il treno di Lenin. RAI, ZDF, TVE. 3hs. 118 min.

Ivan Passer (1992) Stalin. HBO, MTV, Novofilm. EEUU. 166 min.

Entre los círculos de izquierda, por lo menos desde los años 60’, se planteó y difundió un binomio muy útil en términos propagandísticos: Lenin «bueno» / Stalin «malo». Frente a los horrores –inocultables ya– que había causado el régimen soviético (como el genocidio ucraniano y los asesinatos políticos que costaron la vida de más de cuatro millones de personas) siempre se tendió a endilgar la responsabilidad a Stalin, demonizándolo; a la vez que se creaba una imagen de un Lenin piadoso que había sido engañado e instrumentalizado por el «monstruo georgiano». Los que sostienen esta tesis se basan, esencialmente, en el «testamento» de Lenin: documento escrito por el líder comunista en sus últimos meses, y en el que progresivamente –porque el texto tiene múltiples adendas– se denuncia la personalidad cruel y tiránica de Stalin. Es en base de estos textos, y echando mano a una gran dosis de libre interpretación, es que se filmaron las únicas dos películas que versan de la vida de estos dos líderes: El tren de Lenin (1988) y Stalin (1992). 

Las dos películas

La primera cinta, dedicada a Vladimir Ilich Ulianov, es una miniserie para televisión rodada en Italia. Coproducción ítalo franco alemana, es dirigida por el afamado director Damiano Damiani. Sólo por la tendencia del su realizador –Damiani era militante comunista comprometido– podemos sospechar el tratamiento que hace de Lenin. A pesar de reflejar su carácter iracundo e intolerante, el tratamiento que se hace de esta figura es complaciente hasta lindar con lo épico. Son dignas de destacar, sin embargo, las escenas que ilustran el debate ideológico de los bolcheviques mientras se dirigían de Alemania a Rusia, en vísperas de la Revolución de Octubre. Remarcables será además la actuación de Ben Kingsley y la música de Nicola Piovani.

La cinta dedicada a Stalin, también es una miniserie para televisión producida por HBO y dirigida por Ivan Passer. La película, si bien pretende dar una imagen más fidedigna de éste personaje, termina caricaturizándolo. A pesar de la estupenda actuación de Robert Duvall, quien encarna al dictador, el guión presenta a un Stalin grotesco y plano. Sin embargo, en dónde reside su mayor equívoco es en su descripción de su relación con Lenin; haciendo de éste último una víctima de la crueldad asesina de su sucesor.        

La verdad histórica

Sin embargo, más allá de las películas antes mencionadas, la historiografía seria nos da una versión totalmente diferente de estos hechos. Jean Meyer, por ejemplo, afirma que Stalin fue el aprendiz más aprovechado de Lenin, y que sus atroces políticas de los años 30’ fueron simplemente la implantación de modelo leninista a toda regla: violencia que había iniciado Lenin en su «guerra contra los campesinos» y la implantación del «comunismo de guerra» de 1918. Paul Johnson, por su parte, refiere cómo Stalin fue la «creación» de un Lenin incapaz de aceptar ninguna idea que no fuera la suya. En su ambición de concentrar todo el poder en el partido, para luego acapararlo mediante una cúpula sometida a él, delegó a Stalin las tareas de super-comisario político para crear su maquinaria burocrática y del terror. Refiere el historiador británico: «Lo que agradaba a Lenin con respecto a Stalin era, sin duda, su enorme capacidad para soportar las tareas tediosas tras un escritorio […] En este sentido, Stalin manifestaba un apetito insaciable y, como parecía que no poesía ideas propias o más bien que adoptaba las de Lenin tan pronto le eran explicadas, éste le fue dando cada vez más trabajos e injerencia en el poder a esta paciente y entusiasta bestia de carga». «Koba», tal como llamaba Lenin a su discípulo amado, parece haber seguido incondicionalmente la voluntad de su maestro aún después de su muerte, y a pesar del breve distanciamiento que con él tuviera al final de su vida; cuando Lenin observaba que el imperio que había erigido con sus manos se le escapaba de las manos para pasar a la de Stalin, por su partida inminente e irrevocable.

Sin embargo, el ruido mediático…

Así pues, resulta penoso percatarse como algunos intelectuales y artistas –en especial productores y directores de cine– siguen repitiendo medias verdades que esconden vergüenza. Así es como se «normaliza» a los asesinos, creando falsos binomios y estableciendo inútiles comparaciones. El más claro ejemplo se da cuando se pretende exculpar la barbarie comunista haciendo del fascismo su supuesto némesis. Esto, a pesar que el fascismo no es más que un estilo de socialismo, un nacionalsocialismo para ser más exactos (para ello baste recordar los orígenes socialistas de Mussolini, los elogios que Lenin le hiciera, y los otros tantos que recibiera Hitler de parte de Stalin). Cierta izquierda utiliza esa etiqueta para estigmatizar a sus enemigos. Sin embargo, no cabe ninguna comparación entre dos males, solo la condena. Ya Churchill lo decía en 1917: «pretender legalizar el comunismo sería como legalizar la sodomía». Lamentablemente en estos tiempos todos los males están legalizados.