Cura de silencio: César debe morir.

Cura de silencio: César debe morir, de los Hermanos Taviani.

Paolo y Vittorio Taviani: Cesare deve morire, Kaos Cinematografica, Rai Cinema, Stemal Entertainment, Le Talee. Italia. 2012. 76 min.

En 1764, en Italia, se publicó un opúsculo cuya repercusión en nuestra sociedad todavía está latente: De los delitos y de las penas. Con este trabajo Césare Beccaria daría la pauta sobre un debate que, antes que él, ya sumía al hombre en el desconcierto. El crimen es una realidad social y moral incontrovertible, pero que a la vez se mantiene oscura en cuanto los motivos y las causas que empujan a cometerlo, y a la vez sobre cómo podemos doblegar y corregir tan infausto suceso. Luego, sólo con asombro podremos enfrentarnos a una realidad tan próxima y tan contraria a la humanidad misma.

Así también, el arte, ese gran crisol de lo más sublime que posee el ser humano, ha devenido en un elemento expiatorio y reparador para aquellos que han caído en la desgracia de quebrantar la Ley. Es en esta línea que los célebres hermanos Taviani –Paolo y Vittorio– nos ofrecerán un drama singular que reavivará el debate que tres siglos antes había iniciado su compatriota Beccaria. Una meta-historia que echando mano a la suprema adaptación de Shakespeare, actualizará el relato de uno de los crímenes más conocidos de todos los tiempos: El asesinato de Julio César a manos de Bruto y Casio y la búsqueda de la tan ansiada redención.

César debe morir (2012) es un documental que da cuenta del proceso creativo en el que se ven envueltos un puñado de convictos italianos –condenados a severísimas penas– al buscar representar la magistral obra de Shakespeare: “Julio César”. Rodada íntegramente en la prisión, asistiremos a una singular puesta en escena que va modelando paulatinamente el temperamento de los actores hasta lograr la fusión de estos con el particular carácter de los personajes; circunstancia que luego generará en ellos una suerte de espacio de reflexión sobre sus propias derrotas y aciertos.   

A pesar de la evidente –y expresa– filiación progresista de los hermanos Taviani y del paradigma resocializador que mantienen, el film nos lleva a concluir nociones que los directores jamás se atreverían a afirmar. Así pues, el dogma penal ilustrado (basado a su vez en el dogma del “antropocentrismo positivo”  rousseauneano) expondrá que el ser humano, por ser un ente racional y “naturalmente bueno”, comete delito sólo y únicamente en un trance de grave alteración de la conciencia o enfermedad moral[1]; así pues, la pena resultará una cura benéfica que, mediante el tratamiento adecuado, devuelva al ciudadano la conciencia moral perdida accidentalmente. Un dogma que siguen a pie juntillas los hermanos Taviani y otros minimalistas o abolicionistas penales quienes niegan que la necesidad de la pena se base en la expiación moral y social que procura, como antaño se creía. A pesar de esto, a lo largo del film observaremos como los propios reo le darán la contra a estos postulados. Ellos en repetidas ocasiones afirmarán –sumidos en el dolor que les implica tal aceptación– que el grave daño cometido fue causa de su libre decisión, condiciendo así la pena cometida como una medida esencialmente justa. Abogarán, asimismo, sobre los beneficios de un tratamiento penitenciario que los sectores más liberales buscan a toda costa desterrar: el sistema disciplinario basado en el aislamiento relativo, el silencio y la imposición de medidas correccionales. Una vez más la voz popular repetirá en la canción de los Latín Brothers: “Pagando una larga pena, la máxima del juzgado / De rodillas te prometo que al vicio no vuelvo más / Yo seré honrado y honesto me voy a regenerar (…) Madre mía yo te lloro y quiero estar a tu lado / A la patrona le imploro que ya mi pena ya la he pagado“[2]; esto a pesar que la antojadiza sofisticación intelectual trate de exonerar lo que los propios reos aceptan como culpa.

Nadie niega la eficacia terapéutica del arte, y la buena dosis de humanidad que insufla a todos nosotros, hombres y mujeres. Sin embargo existe una condición sine qua non que permite el florecimiento del arte y de cualquier otra práctica beneficiosa: el cultivo del hábito. Ya Aristóteles mencionaba sus beneficios al modelar la voluntad mediante los buenos hábitos, luego de fijar aquel histórico postulado que define al hombre como un ser con inteligencia, pasión y voluntad. La práctica constante del bien, diría el Estagirita, será aquel recurso que permita al hombre doblegar su pasión y afinar su intelecto[3]; posición opuesta a la de su maestro Platón quien señalaba que el conocimiento del bien aseguraba por sí una vida virtuosa. Lamentablemente los postulados liberales actuales, siguiendo la pauta del viejo Rousseau, desterrarán cualquier contenido positivo al hábito y la disciplina, queriéndolos suplir –y estableciendo entre ellos una inexistente oposición– con una serie de medidas que desarrollen exponencialmente la imaginación, la autonomía y la libertad. Falsa disputa que, entonces, merece ser superada.   

Un hermoso testimonio de humanidad recuperada a fuerza de buenos hábitos y cultivo del arte, César debe morir nos presenta una luz al final del camino a la vez que nos recuerda aquella elocuente frase del General Juan Domingo Perón: “Nosotros somos buenos, pero cuando nos vigilan somos mejores”. Gran documento que merece ser contrastado con las fallidas medidas penitenciarias (hacinamiento, promiscuidad, desorden y corrupción) de nuestro país.         

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[1] ROUSSEAU, Juan Jacobo (1754). Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres; (1761) Julia, o la Nueva Eloísa; (1962) El Emilio, o de la educación. Véase: DOMINGO, Miguela (2002) Naturaleza humana y estado de educación en Rousseau: la sociedad. En: Pulso. Año 2002, XXV. P. 45-60.

[2] LATÍN BROTHERS (1976). Patrona de los reclusos. En el álbum: Te encontré. Colombia. Discos Fuentes. 6.04 min.

[3] ARISTÓTELES. Ética a Nicómaco. Libro X. Cap. IX; La Política. Libro V. Cap. III. Véase además: QUICIOS GARCÍA, María del Pilar (2002). Aristóteles y la educación en la virtud. Madrid : Universidad Nacional de Educación a Distancia (España). Pp. 24. 

El tatarabuelo del thriller: La tetralogía del Dr. Mabuse.

El tatarabuelo del thriller: La tetralogía del Dr. Mabuse, de Fritz Lang

Fritz Lang: Dr. Mabuse, der Spieler (1922); Dr. Mabuse, Ein Bild der Zeit (1922); Das testament des dr. Mabuse (1932); Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (1960). Nero Films. Alemania.

A todos nos gusta ver de vez en cuando un buen policial. En nuestra mente permanecen aún frescas las imágenes de algunos films que nos mantuvieron sujetos a la butaca, dejándonos a la vez boquiabiertos por las emociones que nos prodigaban. The conversation (1974), Sospechosos comunes (1995), Seven (1995) son algunos de los títulos más emblemáticos del género en los últimos años. Sin embargo todo tiene un inicio, y estos films y sus predecesores han tenido un abuelo común; una cinta que ha apasionado y viene apasionando por su atrapante trama, trepidante ritmo y sobresalientes actuaciones, a los espectadores contemporáneos. Nos referimos a la saga del Dr. Mabuse del connotado director alemán Fritz Lang.   

Cuatro películas darán cuenta de un verdadero genio del mal: el Dr. Mabuse. El Jugador (1922), El Infierno (1922), El testamento del Dr. Mabuse (1932) y Los crímenes del Dr. Mabuse (1960) recrean la vida de un astuto hombre de ciencia que utiliza todo su conocimiento –psicoanalítico, financiero, químico, matemático, y la lista sigue– para montar una sólida red delictiva dedicada a la extorsión, el robo, la estafa y el asesinato. Legendario personaje que vio la luz a finales del S. XIX en una novela homónima escrita por el luxemburgués Norbert Jacques, sin embargo no adquirió la fama hasta que Lang lo llevara a la pantalla grande en su tetralogía.

A pesar de estar rodada íntegramente en blanco y negro, en formato mudo y con precarias técnicas cinematográficas, Dr. Mabuse es una verdadera joya de los albores del cine, compartiendo sitial tan sólo con El nacimiento de una nación  (1915), Avaricia (1924), y Acorazado Potenkim (1925). Filmada en el periodo de entreguerras, una de sus partes –El testamento del Dr. Mabuse– incluso está considerada como un emocionante preludio del horror nazi que se avecinará, en el que la megalomanía asesina del infausto doctor referirá al no menos cruel temperamento de Hitler.

A pesar de lo tediosas que algunas veces resultan las películas de inicios del siglo pasado, Dr. Mabuse mantiene una actualidad envidiable. El ritmo que imprimen sus secuencias, la magistral actuación de su protagonista (Rudolf Klein-Rogge) y los entreveros de la trama –muchos de los cuales serán icónicos para las posteriores producciones–  harán de este film una producción sólida, convincente y, sobre todo, entretenida de inicio a fin. Una gran lección para cualquier interesado en hacer una película: Una buena trama suple cualquier insuficiencia –o hasta deficiencia– técnica.

El film estará comprendido en el genial movimiento cinematográfico conocido como “Expresionismo alemán”. Wiene, Murnau, Pabst y Lang serán los directores más sobresalientes de esta escuela, prodigio del cine silente. Un estrambótico decorado de sabor cubista, extravagante maquillaje de reminiscencias góticas, una línea temática lineal que acentuará lo opresivo de los ambientes, y unos juegos de luces y sombras que nos remiten a la mejor pintura barroca harán de este estilo cinematográfico un producto estético de altísimo valor visual. Así pues, sin ser algunas de las películas canónicas del expresionismo alemán –como lo fueran El gabinete del Dr. Calligari (1920), Nosferatu (1922) y Metrópolis (1927)– todas las cintas que conforman la tetralogía del Dr. Mabuse están empapadas del particular estilo de esta escuela.

Considerada una de las mejores películas para críticos de la talla de Cabrera Infante, esta serie resulta en definitiva una de las obras maestras del cine y referente indiscutible de su género. No verla será un verdadero crimen.        

Primero de mayo: La clase obrera va al paraíso.

Primero de mayo: La clase obrera va al paraíso, de Elio Petri

Elio Petri: La clase operaria va in paradiso. Uro International. Italia. 1971. 126 min.

Italia en los años 70’ era un territorio convulso. Las Brigadas Rojas –grupo terrorista de extrema izquierda con filiaciones con nuestro Sendero Luminoso– impondrá una política de terror basándose en acciones subversivas; por otro lado los sindicatos y partidos de izquierda resucitarán el “viejo espíritu partisano” que andaba muy menguado por entonces, todo a consecuencia del descalabro económico que sufrió el país a finales de los sesenta; finalmente el movimiento obrero y universitario estará fuertemente influido por los movimientos revolucionarios que sacudieron el mundo en el año de 1968: El mayo francés, la masacre de Tlateolco en México, la masacre soviética en Praga… Se hacía imperioso que el cine –arte de masas– reflejara esta compleja realidad. Así pues un grupo de directores y actores comprometidos con los partidos de izquierda, de entre los que resaltaban Giuliano Montaldo y Elio Petri, desarrollarán una filmografía sugerente y vigorosa, que busque apuntalar sus consignas ideológicas. Petri, en esta línea rodará films como Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha (1970) y la que nos ocupa: La clase obrera va al paraíso (1971).   

Lulú (Gian María Volonté) es un diligente obrero que es víctima de los celos y el rechazo de sus compañeros de fábrica a causa de su espíritu de servicio. Por el contrario en su vida privada sufre desavenencias con sus hijos y esposa, a causa de los problemas económicos que afronta y el poco tiempo que dedica a su familia. Finalmente, luego de perder un dedo en un accidente de trabajo, Lulú se torna en un apasionado luchador social. Al dedicarse por entero a la contienda por los derechos laborales sufre su mayor decepción: su familia lo abandona, el sindicato le da la espalda por “radical”, y hasta los universitarios de izquierda lo rechazan luego de endosarle la singular denominación de “lumpen proletario no apto para la revolución”. Finalmente, y ya abandonada toda esperanza, reingresará a la fábrica una vez más.

Cuentan los propios directores del film que –de acuerdo a los criterios “horizontales y participativos” de la época– al término de la película se llevó a cabo una mesa redonda en la misma fábrica donde previamente se había rodado, buscando apuntalar la conciencia de los trabajadores miembros del sindicato. Al final del evento el sentimiento unánime de los trabajadores fue expresado por su director, Jean-Marie Straub, quien señaló públicamente que “Todas las copias de La clase obrera va al Paraíso deberían quemarse inmediatamente”. Resulta paradójico, pues, que un film que condenaba la abusiva ideologización del sector obrero –que muchas veces dispuso el sacrificio de los obreros y  sus reivindicaciones por seguir intereses estrictamente partidarias–, termine siendo tildado por los héroes que representa como un elemento de manipulación de las masas de trabajadores por parte de los intelectuales, universitarios y políticos de izquierda.

La clase obrera va al paraíso evidenciará quizás, y tal vez sin proponérselo, un nuevo rumbo en la conciencia social del pueblo italiano. Uno que en los años posteriores permanecerá escéptico frente a los tradicionales partidos socialistas y comunistas, y que a la vez condenará toda iniciativa subversiva o terrorista para lograr la tan ansiada Justicia Social. Muestra de ello serían las espontáneas huelgas que en 1978 paralizarán centenares de fábricas en Italia a consecuencia del secuestro y posterior asesinato del Primer Ministro Italiano Aldo Moro, victimado por las “Brigadas Rojas” acusado de enemigo del pueblo por su condición de socialcristiano. Un tiempo de ebullición por los derechos civiles, sociales y sindicales se hubo de extinguir –infelizmente– a causa de unos cuantos grupos, cegados por el dogma marxista y aferrados a una filosofía de espaldas a la realidad. 

Más allá que la cinta no descolla en el aspecto estrictamente cinematográfico –a pesar de haber obtenido el Gran Prix en Cannes en el año 1972–  esta constituye un excelente documento de la crisis social y política de la Europa de esos años, además de resultar un film cautivante y dinámico. Una buena elección para recordar el Primero de Mayo.

Un Noé verde: Noé.

Un Noé verde: Noé, de Darren Aronofsky

Darren Aronofsky: Noah. New Regency, Paramount Pictures. USA. 2014. 139 min.

“Cuando llueve todos se mojan” dice el dicho, y este se aplica mejor aún al más grande aguacero de todos los tiempos. El diluvio –ese gran chaparrón bíblico- no es patrimonio exclusivo de la civilización judeo-cristiana. Sumerios, chinos y mayas han tenido su propia versión del diluvio –con agua o sin ella- es decir de aquel momento histórico por el cual Dios quiso borrar de la faz de la tierra a nuestros impresentables antepasados. Vale la pena revisar al respecto el magnífico cuento  de Alejo Carpentier titulado “Los advertidos”; relato en el que, con la magnífica prosa que lo caracteriza, nos da una genial versión sobre esta historia.

Ahora bien, si Noé y su odisea no es propiedad de los judeo-cristianos, es lógico que las “nuevas tendencias de pensamiento místico” –confundidas todas bajo la holgada denominación de “New Age”– hayan presentado su propia versión del patriarca marinero. Es en esta línea que Hollywood, mayor difusor de estas eclécticas y nada ortodoxas posturas, exhibe su última producción: Noé (2014).

Un baldazo de agua fría recibieron los espectadores que, en los últimos días llenaron las salas de cine de la ciudad. Quien esperaba observar una recreación del relato bíblico –quizás a la usanza de aquellas clásicas producciones que suelen ponerse de moda cada Semana Santa– tuvo que simplemente contener su frustración. Quien, sin embargo, en sus más afiebradas fantasías logró conjugar los monstruos del “Señor de los Anillos” y similares con las Sagradas Escrituras, quedó con seguridad satisfecho.

Y es que esta versión de Noé nos presenta al célebre personaje como una suerte de chamán ecologista –que considera el consumo de carne y la extracción tecnificada de los recursos naturales como pecados atroces– mezclado quizás con un calvinista de la más dura ralea; aquel que en su rigorismo moral, y cual un segundo Lutero, pasa al laxismo –el otro extremo– cuando la culpa le resulta insoportable. En suma: Culpa protestante, moral vegana, mitología hollywodense. Un sancochado teológico más pesado e indigesto que los atracones de bacalao que algunos se dan en Semana Santa.

Ya en el plano estético, esta es más pobre –si eso cabe– que la trama que presenta. Caracteres planísimos y sosos, un Rusell Crowe que no cambia de expresión por más que el cielo se le caiga encima, y un Anthony Hopkins que –de algo tiene que vivir– encarna un Matusalem tan nimio como inoportuno en el drama. Eso sí, es increíble cómo estas pésimas producciones pueden echar por los suelos el talento de magníficos actores como Hopkins y Jeninffer Connelly.  Finalmente, se recomienda evitar esta película, no por lo errónea o falsa, sino por un pecado que es igual de cruel: por lo fea y corriente que la película es.     

Vox Dei: Doce hombres en pugna

Vox Dei: Doce hombres en pugna, de Sidney Lumet

Sidney Lumet: Twelve angry men. Orion-Nova Productions, United Artists. USA. 1957. 95 min.

Continuando con la serie de los más destacados dramas judiciales en la historia del cine, se hace imprescindible nombrar al clásico de Sidney Lumet, adaptación de la obra de teatro de Reginald Rose. Originalmente concebida y rodada para T.V, Twelve angry men (1957) ha sido adaptada y reestrenada en muchos otros países según propio formato, como ha ocurrido en España y en México, donde incluso se produjo una versión “femenina” de la trama. Así también en el año 1997 se lanzó el remake de la cinta en los EEUU, dirigida por el conocido director William Friedkin.  

En Doce Hombres en pugna asistimos a la –prolongada– deliberación de un jurado compuesto por doce hombres muy diferentes entre sí, encargados de juzgar a un joven puertorriqueño por homicidio. Los prejuicios, miedos y la indolencia de la mayoría de jurados prevalecerán al inicio, pasando por alto una serie de incongruencias en la acusación, sin embargo un solo jurado –el interpretado por  Henry Fonda– se encargará sutilmente de hacer prevalecer la verdad y lograr la inocencia del reo.

Esta aparente crítica del sistema judicial estadounidense, en la persona de la institución del jurado, es también una crítica a toda la sociedad norteamericana. El juicio por jurados corresponde pues a uno de los principios basales de esta sociedad, que ya en la “Declaración de Virginia” de 1776 (principal antecesor de la Constitución Norteamericana) establecía que un ciudadano sólo podrá ser juzgado por “doce hombres de su propia vecindad”. No obstante esto, el jurado como institución ha venido –y viene en la actualidad- recibiendo constantes críticas, sobre todo en la década de los 60’.

La posición que sobre el tema mantiene la cinta será, de otra parte, la oficial. En ella se afirmará –luego de aceptar las grietas que acosan el sistema– que la institución del jurado fuera de todos los inconvenientes es esencialmente democrática y eficaz. En esto radica la solidez retórica –y discursiva del film: evidenciar las flaquezas de las instituciones democráticas, para luego en salto lógico, concluir en su necesidad más allá de sus defectos, afirmando después que todo error será causado únicamente por una mala (o incipiente) aplicación del sistema y no debida a éste in scencia. Como es bien sabido esta es la premisa que sostiene, no sólo la noción de juicio por jurado sino también a toda la democracia liberal: “No es perfecta, pero es lo mejor que tenemos”, nos repetirán siempre. Finalmente, y más allá de la particular opinión que podamos tener sobre el aparato democrático contemporáneo, vale tener en cuenta las –efectivas– estrategias retóricas que lo soportan. Por algo Jacques Lacán, en su Seminario sobre los cuatro discursos había denominado como “democrático” a aquel que sin conocer las reales consecuencias de una idea, lo afirmará estableciendo que los errores incurridos son causa, justamente, de no haber implantado aquella idea hasta sus últimas consecuencias. La democracia liberal será pues un acto de fe que requiere; ni más ni menos que una religión laica.

Cinematográficamente la cinta sostendrá esta noción mediante sólidas tomas bien encuadradas, absteniéndose efectuar de cambios abruptos o secuencias rápidas. Como se observa, se echará mano a una serie de recursos fílmicos que buscarán representar la solidez de las instituciones democráticas, de organismos estatales nada precarios y que reposan en macizos cimientos. Un claro ejemplo del uso de éstos lo encontramos al inicio y al fin de la cinta, en la que la cámara se enfocará en las bases de las robustas columnatas neoclásicas que decoran el frontis del edificio de la corte acentuándose así esta convicción mediante la imagen.  

Estos encuadres, además de potenciar la tensión inherente a la trama, afirmarán el carácter del personaje principal (Fonda) que fluye de la línea discursiva del film. Así pues, las instituciones robustas a las que se alude indirectamente con la cámara, tendrán su contraparte real en el film en aquel héroe-individuo que hará prevalecer la justicia en el jurado. Este personaje encarnará pues al ciudadano arquetípico para el dogma liberal y que a la vez constituye su basamento: uno que en minoría, y haciendo valer sus íntimas creencias y convicciones logra hacer vencer los ideales del sistema para beneficio de la sociedad; un personaje (individuo) que, seguro de sí mismo a pesar de los vaivenes y amenazas de sus compañeros (la masa), se convertirá en ángel guardián de la ideología, cuando lucha por su consolidación como ente autónomo; un individuo que cumple sin grandes aspavientos con su labor cívica, para después pasar al anonimato total confundiéndose en la masa de ciudadanos de la urbe, tal como atestigua la escena final.

Finalmente, más allá de las múltiples consideraciones teóricas que puedan resultar de su examen, debemos solo reiterar lo magnífico de esta producción y lo entretenida que resulta para cualquier espectador. Un consejo: vale la pena contrastar este film con la italiana Investigación a un ciudadano libre de toda sospecha (1970), de Elio Petri. En plena época de rebeldía Petri, socavará las bases mismas del sistema judicial moderno con esta ácida sátira, constituyéndose en la antípoda del film de Lumet. Verlas seguidas constituye un ejercicio crítico francamente interesante.  

¿Cine o Foro?: Los juicios de Nuremberg

¿Cine o Foro?: Los juicios de Nuremberg, de Stanley Kramer

Stanley Kramer: Judgement at Nuremberg. Metro-Goldwyn Mayer, United Artists. USA. 1961. 186 min.

El primero de febrero de este año el mundo del cine sufrió la pérdida de un talentoso actor. Hablamos del  suizo-austriaco Maximilian Schell, protagonista de importantes películas como Heidi (1968), La Cruz de Hierro (1977) y Un puente muy lejano (1974). No obstante aquellos importantes papeles, el rol más memorable de su carrera lo logrará encarnando a Hans Rolfe, un joven y apasionado abogado alemán que buscará exculpar de crímenes contra la humanidad a su maestro –el juez nazi Emil Hahn– en los ya legendarios juicios de Nuremberg. Es justamente bajo este título –Judgement at Nuremberg (1961)– que Stanley Kramer nos presentará una super producción que dará muy buena cuenta de la época dorada de Hollywood.  

Dos años después de la Segunda Guerra Mundial, Dan Haywood (Spencer Tracy), juez de un pequeño pueblo en Estados Unidos, será nombrado presidente de un tribunal encargado de juzgar jerarcas nazis. En él, junto con sus pares rusos e ingleses, recaerá la difícil tarea de procesar a Emil Hahn (Burt Lancaster), eminente jurista y presidente de la Suprema Corte de Alemania durante la época hitleriana, quien es acusado de avalar e institucionalizar una serie de medidas genocidas. Hans Rolfe (Schell), por su parte, llevará a cabo una defensa magistral que, en dos ocasiones precedentes acarrearon la nulidad del juicio.  Una ciudad devastada y sumida en el hambre será, por último, el marco ideal de una historia de lucha por los principios y redención personal.

Bajo la experta dirección de Stanley Kramer (reconocido por films de la talla de La hora final (1959), Heredarás el viento (1960), Adivina quién viene esta noche a cenar (1967), entre otros) Los juicios de Nuremberg se convierte en una película obligada del subgénero del “drama judicial”. Los diálogos y monólogos que allí encontramos nos refieren a la esencia misma de lo jurídico, develándose en el film los conflictos más disputados y vigentes dentro de esta rama del saber humano: la primacía del Derecho Natural no escrito versus el Derecho Positivo consensual; la objeción de conciencia frente a los deberes de Estado; la dignidad humana de cara a las políticas públicas. Lo mejores argumentos de la discusión jurídica contemporánea pasarán ante nuestros ojos en boca de Schell y de Tracy, haciéndonos preguntar –junto con Cicerón, Gayo y Ulpiano– sobre la naturaleza misma de lo que llamamos Derecho.

A pesar de lo monótona y tediosa que hubiera podido resultar la película esta discurrirá cautivante, gracias en primer lugar a una acertada dirección en la que sobresaldrá la austeridad y eficacia visual de las tomas y las secuencias, así también como por la historia de amor que atravesará el asunto principal, matizando eficazmente cualquier dejo de pesadumbre que pudiera producir el film. De otro lado, sólo podemos calificar como magistrales las actuaciones de Spencer Tracy, Burt Lancaster, Montgomery Clift, Judy Garland, Marlene Dietrich, y en especial la de Schell; actuación que le valdría el Premio de la Academia a mejor actor ese mismo año.

Una obra maestra indiscutible, Los juicios de Nuremberg resulta un referente ineludible para el cine forúm de alguna Facultad de Derecho, como un film fundamental para cualquier aficionado al “drama judicial”. Advertencia: no confundir con el film homónimo del 2000, producido para televisión y protagonizado por Alec Baldwin; cinta que poseyendo mérito propio no abordará los mismos temas de su predecesora y, a todas luces, no alcanzará el gran nivel cinematográfico de ésta. 

Decadencia y belleza: La gran belleza

Decadencia y belleza: La gran belleza, de Paolo Sorrentino

Paolo Sorrentino: La grande bellezza. Babe Films, France 2 Cinema, Indigo Film, Pathe Production. Italia. 2013. 142 min.

En los años 60’ una película revolucionó el cine y la manera de ver el mundo, haciendo universales varios arquetipos que hasta ahora viven en nuestro imaginario y lenguaje. Así pues, el conocido término paparazzi derivó de un célebre personaje de éste film –de apellido Paparazzo– que fue el precursor de los actuales periodistas cazadores de estrellas; así también –y por poner otro ejemplo– los excesos de cualquier sociedad opulenta y refinada hasta la saciedad sólo podrán ser resumidos por una frase que evoca, justamente, el título de un film que ya es todo un clásico: La dolce vita. En el 2013, más de medio siglo después el legado de Fellini continuará vigente gracias a la última producción de Paolo Sorrentino, confeso admirador del genio de Rímini, que reactualizará en clave de este siglo la magistral obra de su ídolo. 

Jep Gambardella (Toni Servillo) es un escritor italiano que, luego de haber escrito en su juventud un clásico de la literatura contemporánea, resulta incapaz de iniciar un nuevo proyecto artístico. A los 65 años se desempeña en el ámbito de la crítica, frecuentando una bohemia romana en busca de respuestas a su absoluta aridez espiritual. La búsqueda de un ideal estético (Belleza, Verdad y Bondad) cada vez más esquivo sumirá a nuestro héroe en un profundo desencanto, que buscará abolir con refinado humor negro, el amor de hermosas mujeres y en la compañía de sus  –también desorientados– amigos. La noche romana, con sus excesos y excentricidades, será en marco perfecto en el que se desarrolla esta tragicomedia llena de gracia y sensibilidad, y que con justa razón ha sido galardonada con el Globo de Oro y el Oscar a la mejor película extranjera.   

La película resulta un manifiesto homenaje a Federico Fellini, tal como el propio director mencionó en la ceremonia de entrega de los óscares. Secuencias enteras traen a la memoria escenas de La dolce vita (1960) y Otto e mezzo (1963), además de aquella grandilocuencia y ensueño tan particulares del estilo “fellinesco”, y que se repiten a lo largo de esta producción. Sin embargo el tributo irá más allá de la forma. La médula misma de la película –la historia de un artista sufriendo una dolorosa crisis de inspiración; y el retrato de un hombre angustiado por el peso de la existencia, en medio del frívolo clima de la bohemia– constituyen los dos ejes temáticos de las películas anteriormente mencionadas. Finalmente, la idea de la ciudad –Roma, en este caso– como un personaje principal, también será una de las obsesiones del legendario director italiano.

No obstante lo antes dicho, La grande bellezza (2013) no es una mera copia del genio creativo de Fellini. La dinámica de los personajes fellinianos se inscribe ahora, gracias al buen trabajo de Sorrentino, en las preocupaciones y malestares del siglo XXI. La crisis de las ideologías sociales, la corrupción generalizada en los estamentos de gobierno, la desintegración absoluta de un eje estético y una radical apuesta por el hedonismo y el consumo harán de este film un testimonio mucho más desesperanzador y duro que el de su par sesentero. Aquella débil pero siempre presente esperanza de las películas de Fellini se encuentra casi ahogada en el cinismo y amargura que se destila de esta versión contemporánea; La gran belleza se constituye, así, en una fiel representación de estos tiempos.  

La Gran Belleza es una producción que merece ser vista. Recordar gracias a ella al gran cine italiano, y observar cómo éste se mantiene tan vigoroso y fructífero como antes, nos insuflará nuevos aires artísticos en una oferta cinematográfica saturada por la propuesta Hollywoodense. Pulgares arriba.