miércoles, 2 de agosto de 2017

La muerte de un burócrata: Vivir

La muerte de un burócrata: Vivir, de Akira Kurosawa.
Akira Kurosawa: Ikiru, Japón, Toho, 1952. 143 min. 




«La muerte de un burócrata» es el título de una comedia cubana del año 1966 dirigida por Tomás Gutiérrez Alea que discurre sobre las vicisitudes del recientemente instaurado régimen socialista. Se trata de un pintoresco y mordaz retrato del crónico anquilosamiento que vivía la maquinaria pública, a consecuencia de un régimen estatista como el que se inició con Castro. Sin embargo, y a pesar de lo que digan los dogmáticos seguidores del credo liberal, la ruina en el manejo de los negocios del estado por la inercia e ineficiencia de los servidores públicos –también conocida como burocracia–  no será patrimonio exclusivo de los gobiernos de tinte comunista. El drama también se vivió –y se vive– en democracia. Así pues, más de una década antes, en las antípodas caribeñas un genio del cine estaba rodando un film que develaba en todo su esplendor la inmensa tragedia causada por la mediocridad y pequeñez de aquellos sujetos que detrás de ventanillas rigen nuestras vidas. Hablamos de «Vivir» (1952), de Akira Kurosawa; película que bien podía ostentar un nombre como su par cubana.

Luego de la post-guerra –y como haría Rossellini y De Sica en Italia, o Truffaut en Francia–  Kurosawa retrataría con descarnado lirismo las condiciones sociales y espirituales en que había quedado su país –Japón– luego del año 45’.  En cintas como «El ángel ebrio» (1948)  – del que ya hemos hablado en otra ocasión–, «Crónica de un ser vivo» (1955) y «Los canallas duermen en paz» (1960), entre otras, habría de describir la profunda crisis moral en que estaba sumido el pueblo nipón luego de la derrota, poniendo ante nuestros ojos cuadros tierna y dolorosamente bellos que daban cuenta de la corrupción, pobreza, delincuencia y el trauma psíquico en el que se veían envueltos. En «Vivir», Kurosawa nos acercaría a esa otra lacra de una sociedad decadente: la burocracia. En la cinta asistimos a una tragedia humana que se materializa en la miseria de espíritu, indiferencia e inercia, que había hecho nido en las almas de muchos de los alguna vez eficientes y devotos funcionarios japoneses, quienes luego del conflicto sólo procuraban salvar sus mezquinas prebendas en una sociedad cada vez más precaria.

Sin embargo, y a diferencia del tono cínico de Gutiérrez Alea, Kurosawa apuesta por el hombre y nos plantea la «redención» de uno de estos burócratas, que como último –y único– servicio público, se enfrenta heroicamente en contra de esa maquinaria deshumanizante y deshumanizada, que reduciendo las expectativas y anhelos de los ciudadanos a estadísticas y formularios, aniquilaban al resto de magnanimidad que quedaba en la función pública. Takashi Shimura, gran protagonista de los fimes de Kurosawa junto con Toshiro Mifune, daría vida en el film a Kanji Watanabe, un funcionario de un ayuntamiento de Tokio quien dará –literalmente– la vida por hacer realidad un pedido de los vecinos de un suburbio que había pasado por manos de varios encargados y, finalmente resultó archivado entre otros cientos de solicitudes.

Con la maestría que lo caracteriza, Kurosawa apela a una magnífica cinematografía para dar vida a este drama. Sin embargo, y como también es usual en él, el gran director japonés bebería de la tradición de los grandes clásicos de la literatura para hacer realidad sus obras. Como lo hará luego con «Trono de Sangre» (1957), o «Ran» (1985), adaptaciones de «Macbeth» y de «El Rey Lear», respectivamente; y en la misma línea de las recreaciones que realizó del «Idiota» (1952) de Dostoievski, o de «Los bajos fondos» (1957) de Máximo Gorki; «Vivir» es una adaptación libre de «La muerte de Iván Ilich» la obra maestra de Tolstoi, que se reactualizaba en la versión de Kurosawa en el crítico contexto del Japón de los 50’. En él pues, lo mejor de la tradición occidental y oriental se entrelaza para emerger un arte verdaderamente universal.


Ikiru, resulta pues, una obra importante en repertorio de Kurosawa, si bien no es una de sus obras más conocidas, como las serán las de las sagas de samuráis. Sin embargo, resulta importantísima acercarse a ella para iniciarse en su cine y, asimismo, reconstruir la historia de Japón después del desastre bélico. Un trauma que aún palpita en la idiosincrasia de aquel gran pueblo del este, y que se puede leer en el conflicto que procede de la particular apertura, muchas veces trunca, que pretende hacia el occidente. 

martes, 14 de marzo de 2017

Dos caras, una sola moneda: Hasta el último hombre y Silencio

Dos caras, una sola moneda: Hasta el último hombre, de Mel Gibson; y Silencio, de Martin Scorsese.
Mel Gibson: Hacksaw Ridge, Lionsgate, Pandemonium Films, Permut Productions, Vendian Entertainment, Kylin Pictures, Australia/EEUU, 2016. 131 min.
Martin Scorsese: Silence, Emmett/Furla Films, Corsan Films, Paramount Pictures, EEUU, 2016. 161 min.



¿Cuánto importan las convicciones –especialmente las religiosas– en el mundo de hoy? Tenemos ante nosotros una pregunta importante, impostergable y absolutamente vigente, pero que a la vez se nos hace difícil y en muchos casos molesto responder. Ya desde sus inicios, la Modernidad viene poniendo en tela de juicio visiones del mundo que pretendan ser absolutas o totalizadoras. Regodeándose en la incertidumbre, el liberalismo condenó y condena cualquier pretensión  excluyente de verdad de los diferentes credos y doctrinas, y en especial del cristianismo. Se atacó y se sigue atacando a la religión. Además de acusarla de ser la fuente de ignorancia y superstición por antonomasia, se la ha hecho culpable de gran parte de la violencia, el odio y la división que ha azotado a la humanidad, aparentemente, todo a causa de la defensa irreductible de inútiles creencias. Y si en nuestro siglo todo el mundo repite que es una barbaridad mandar a la hoguera a un sujeto por el simple hecho de haber negado la presencia real de Cristo en la Eucaristía; ya desde los convulsos años del S. XVI –en los que aún permanecía fresco el doloroso recuerdo de las guerras de religión– las consignas contra la fe comenzaban a remecer las atribuladas conciencias de los hombres, cada vez más deslumbrados por las proclamas de los nuevos profetas ilustrados, quienes venían anunciando al pueblo «la buena nueva» del advenimiento de la «Edad del Hombre» en la que, libre de las patrañas de la teología y apagadas las «hogueras de los intolerantes», se conquistaría la paz perpetua y fraternidad universal. Cito una frase de «La esencia del cristianismo» de Ludwig Feuerbach, que ya en pleno S. XIX resume bien todo lo antes dicho, y que hoy podría fungir de slogan de una comunidad LGTB: «La fe separa, el amor une».

A pesar que las promesas de la utopía ilustrada, y la tan mentada «autosuficiencia» de una humanidad –que acabaría con todas las guerras mediante la abolición de la religión– devino únicamente en atroces pesadillas para la humanidad (las dos guerras mundiales, el genocidio nazi y comunista, y un largo etcétera), la hegemonía del pensamiento liberal que respiramos destila aún su odio contra cualquier grupo o persona que hace alarde de sus creencias y que las manifieste segura y abiertamente. Incluso se señala en nuestros tiempos que la solución para los males –pasados y futuros– de este mundo pasaría simplemente por no creer en nada, relativizar la verdad, o en su defecto, no manifestar ninguna creencia porque toda fe es potencialmente peligrosa, ya que agazapa una cruzada. Lo importante –diría el pensamiento políticamente correcto o el mainstream de las ideas– sería simplemente «convivir», lo que equivaldría a minimizar las creencias de cada uno al punto de invisibilizarlas, para así no «ofender a los demás». Se sacrificaría la honesta búsqueda de la Verdad y de lo Bueno –que es la base de la verdadera convivencia– por una «concordia» inmediatista o superficial, basada en la negación sistemática de cualquier principio que pudiera dar origen a un conflicto dogmático, pero que a la larga –obviamente– fungirá de bomba de tiempo al desencadenarse la serie de disputas, simplemente amordazadas, que se mantienen en ciernes.     
  
La coyuntura reciente hace eco a las anteriores consideraciones. Sabemos que por todo medio se quieren silenciar las manifestaciones religiosas en occidente (también en el Perú), descalificando a priori cualquier opinión que tenga por base un criterio religioso. Sin embargo, y para más inri, los aires liberales del «todas las creencias son iguales en el fondo, lo importante es no molestar al otro» se dejan sentir incluso en ambientes inaccesibles a ellos hace algunos años, y azotan con sus insolentes ráfagas los pasillos del Vaticano de donde se escuchan afirmaciones del tipo de «es mejor ser ateo que un católico hipócrita». Comienza así a hacerse popular una seudo-pastoral que nos invita a tener muy bien guardados los crucifijos dentro de la camisa, ya que según ella muchas veces ser «bueno» justamente radica en no mostrarse abiertamente creyente, pues esto puede «ofender».

Y, bueno, como no podía ser menos, dichas pugnas también se han proyectado en el écran. Estos tiempos turbulentos han dado a luz dos filmes que muy bien pueden dar cuenta de la coyuntura. Ambos rodados por católicos (cada uno a su estilo), de muy buena factura y de impacto mediático, pueden echarnos una mano para hacer un análisis de circunstancias. 

«Silencio» es la última cinta del afamado director ítalo-americano Martin Scorsese. Adaptada de la novela de Shusaku Endo, y ambientada en el S. XVII, el filme relata la historia de la persecución religiosa sufrida por los misioneros jesuitas en el Japón bajo el shogunato de Tokugawa. Sin embargo, el tema es simplemente un pretexto para abordar el drama existencial del ser humano frente a la fe, como lo hubiera hecho en películas anteriores como «La última tentación de Cristo» (1988), «Kundun» (1997) o hasta en «Mean Streets» (1973). Scorsese, «católico en el sentido cultural», o «a su manera», como se suele denominar últimamente, es un claro ejemplo –como también lo es Buñuel– de la lucha interna por conciliar los valores de la tradición cristiana con los de la modernidad. Lucha fallida por cierto, pero por eso no menos hermosa. Sin embargo, y más allá de las torpes y sesgadas críticas de personajes que como Carlos Boyero (del diario «El País») que cuestionan el film justamente por avocarse una  temática religiosa (que para ciertos individuos resulta tan insufrible como lanzarle agua bendita a Linda Blair), coincidimos con muchos que el film resulta fallido. El último Scorsese, ciertamente desgastado con los años, nos ha venido presentando películas cuyo sentido cinematográfico y temático se diluye, ofreciéndonos una muchas veces inconexa y efectista explosión de imágenes. El caso de «Silencio» tiene que ver con esto, ya que la profundidad psicológica que hubiera podido tener la película se convierte en algo tedioso y malogrado.

Por otro lado, vale la pena resaltar la polémica que ha despertado la cinta. En diversos ambientes han surgido voces de aclamación y crítica sobre el contenido –la verdadera intención– de la obra. Mientras que literatos católicos de la talla de Juan Manuel de Prada la han elogiado resaltando la complejidad y la humanidad de la película, y señalando que ella «muestra el combate de la fe en circunstancias de sufrimiento extremo», un gran número de conocedores han calificado a la cinta de una apología de la apostasía, ya que en general la trama discurre en cómo se puede ser fiel a Dios, ayudar a la comunidad y traer bien a los tuyos, negando la fe. Sin dejar de tener en cuenta las palabras de De Prada, nosotros nos alineamos con la segunda posición, entre las que destaca la del crítico de cine, Mons. Robert Barron, quien recomienda tener cautela sobre las «lecciones» que se puedan extraer de la película, enfatizando la problemática ambigüedad del filme.

No obstante, consideramos que justamente en dicha ambigüedad se pueden leer unos mensajes muy claros y sugerentes que palpitan entre líneas.  Se hace evidente que mucho del trasfondo de «Silencio», o lo que podríamos denominar los «beneficios de la apostasía» o de una religión más que discreta, están en consonancia con los parámetros de esta seudo-pastoral católica que corresponde más a los intereses liberales. La película parece ser que responde a esa línea cada vez más fuerte en la Iglesia Católica, que pretende adaptarse con los parámetros de un mundo contrario a ella, para así confundirse y disolverse en el pensamiento dominante. Toda la trama parece indicar que se deba sacrificar la creencia por algo –aparentemente– de mucho más importancia: la «convivencia pacífica y feliz». Por otro lado, la ambigüedad con la que algunos pastores tratan de tocar los dogmas de la fe para «adaptarlos» a los tiempos –sin que abiertamente se proclame un cambio sustancial– para así deformarlos hasta que quepan en los deseos de las masas, es equivalente a la ambigüedad que parece ser que es el punto fuerte y el talón de Aquiles de la cinta en cuestión.  

En las antípodas de «Silencio», encontramos una película también realizada el 2016: «Hasta el último hombre», dirigida por el polémico y tantas veces detestado por Hollywood: Mel Gibson. Cineasta muy conocido por su militancia religiosa, y acusado por muchos de cerril e intolerante (acordémonos que fue acusado de antisemita por «La Pasión de Cristo» (2004), y por su afiliación a grupos católicos tridentinos), Gibson había sufrido una mala racha con sus últimas películas, las cuales no habían tenido impacto en la taquilla y en la crítica. Sin embargo, «Hasta el último hombre» ha redimido la deuda que tenía este realizador, considerándose como un éxito por los muchos expertos que la han juzgado. Ganadora de dos premios  Oscar de la reciente edición, el film se presenta sólido, efectivo y atrapante. Conjuga hábilmente lo mejor del film bélico –en toda su crudeza y dolor– con un preciso toque de humor e intimismo.

«Hasta el último hombre» nos acerca a la historia (real) de Desmond Doss, un adventista objetor de conciencia durante la Segunda Guerra Mundial, quien se convirtió en un héroe en Okinawa al salvar a numerosos hombres de su sección, mientras soportaba el ataque japonés. Sin embargo, antes de registrar su nombre en la historia, Doss tuvo que soportar terribles vejámenes, injusticias y soledades por su condición de creyente. Como buen adventista fiel a su fe, el recluta se negó sistemáticamente a portar un arma durante la batalla, deseando únicamente participar en la conflagración como camillero. Las barreras burocráticas, el prejuicio de sus compañeros, el desprecio de sus superiores, y hasta las censuras de su familia llevarían al límite su deseo de sacrificarse por su país, siendo siempre presionado –abierta o veladamente– a que renuncie en su empeño. Afortunadamente, Doss pudo cumplir su meta a cabalidad, apoyado justamente en las creencias que todos despreciaban o tildaban de absurdas o radicales. «Hasta el último hombre» es pues un film contracorriente. En él se busca ensamblar valores mal tenidos por muchos como el patriotismo y la fe, que son en buena cuenta los blancos principales de las películas de la propaganda anti-bélica. Así pues, el destacar la importancia de las creencias religiosas, más allá de la opinión «general» u «oficial» resulta verdaderamente audaz.


Finalmente, un último y curioso dato: mientras que «Silencio» fuera estrenada en la Ciudad del Vaticano –sin tener luego mayor resonancia mediática–, la cinta del confesional Mel Gibson recibiría su espaldarazo del gran público. Debemos preguntarnos luego: ¿quién es el verdadero heterodoxo?           

martes, 31 de enero de 2017

Un puñado de hombres valientes: Sahara

Un puñado de hombres valientes: Sahara, de Zoltán Korda.
Zoltán Korda: Sahara, Columbia Pictures, EEUU, 1943. 97 min.



Imaginemos la arena. Arena inconmensurable que se extiende en el horizonte. Imaginemos el sol brillando sobre los despojos de máquinas y hombres. El olor a gasolina chamuscándose y las breves humaredas destacando en el intenso azul del cielo. El silencio absoluto tan sólo interrumpido por lejanas y débiles detonaciones y el rumor de algún motor sobre los aires. Los buitres elevando sus desnudos cuellos esperando el momento oportuno, mientras sus lívidas patas se posan seguras sobre lo que alguna vez fue una trinchera. Imaginemos todo eso, pero sobre todo imaginemos la arena que, lentamente, borrando las cicatrices que las orugas de los tanques han dejado sobre el suelo, busca emparejar aquel paisaje milenario como si jamás algún hombre lo hubiera siquiera atravesado.  Resonará luego en nosotros alguna frase como «la última guerra caballeresca» o «el zorro del desierto»; para finalmente evocar así algunos nombres sepultados en nuestra memoria: «El Alamein», «Tobruk», «Gazala».

La Campaña del Norte de África, en la Segunda Guerra Mundial, constituye uno de los episodios militares más apasionantes de la historia. El derroche de ingenio militar de los más grandes estrategas de las últimas décadas (Erwin Rommel, Bernard Montgomery), y el heroísmo y total sacrificio de soldados de todos los rincones del mundo en una confrontación excepcionalmente respetuosa y humanitaria (si se tiene en cuenta las masacres y los crímenes contra la humanidad que se cometieron en otros frentes) darán cuenta de aquello. Parece ser que las arenas de desierto desgastaron en algo la perversa máquina de matar que el totalitarismo –nazi o soviético– había puesto en funcionamiento, hasta dejarla quizás convertida en algo parecido a las viejas y solemnes guerras de antaño. La Campaña de África es también importante porque constituye el punto de quiebre de la hasta entonces imbatible ofensiva nazi. Desde las primeras derrotas italianas en Libia que forzaron a Hitler a comprometer a unidades del ejército alemán que hubieran sido determinantes en el frente oriental, hasta el repliegue del «Deutsche Afrikakorps», la guerra comenzó a ir cuesta arriba para los alemanes una vez que sus tropas llegaron al desierto. 

Más allá de todo lo ya dicho, un hecho adicional dotó de singularidad este escenario: las muy variadas nacionalidades u orígenes de cuantos soldados combatieron y perdieron la vida en un paraje por el que no lucharía ni el más mísero de los árabes. No sólo italianos, alemanes y británicos lucharían en tierras libias, a ellos se les unirían sudafricanos, hindúes, australianos– todos ellos parte del Imperio Británico, en aquella época; también franceses que combatirían entre sí (los aliados de los alemanes, procedentes de la tristemente célebre “República de Vichy”; y aquellos acaudillados por De Gaulle que conformarían la “Francia Libre”); incluso polacos en el exilio y hasta norteamericanos dejarían sus cuerpos combatiendo en las primeras acciones de esta nación en la guerra.

Precisamente, Joe Gunn (Humphrey Bogart), un sargento de la Primera División Mecanizada Norteamericana será el protagonista de una de las primeras y quizás la mejor película rodada sobre la legendaria guerra del desierto: «Sahara». Filmada en 1943 –lo que equivale decir a poco más de un año de los sucesos que recrea– la cinta recrea las peripecias de tres tanquistas yankees, quienes escapando de la derrota del ejército aliado en Libia, reúnen en su periplo por el desierto un singular cuerpo de sobrevivientes: varios soldados ingleses, un sudafricano, un sargento indígena sudanés, un miliciano francés, un prisionero italiano y un oficial alemán que corre la misma suerte. Enemigos entre sí, diferentes entre sí; la desconfianza y la rivalidad asomará entre ellos amenazando gravemente la unión de la peculiar pandilla. Sin embargo, su desesperada búsqueda de agua obligará a que se lime cualquier aspereza. Así pues, volcados de lleno a la tarea de sobrevivir a cualquier precio, estarán dispuestos a dejar de lado sus diferencias por un objetivo mayor. Con el tiempo cuajará entre ellos un clima de solidaridad y camaradería entrañable, aquella que apela a los más elementales principios de fraternidad entre los hombres, y que ninguna guerra llega a sepultar del todo. A pesar del infortunio y el sacrificio, este puñado de valientes –todos agazapados en el regazo de «Lulubelle», tal como apodaron al tanque– logrará algo más que la supervivencia.


Este fiel y honesto testimonio de lo que ahora llamamos «multiculturalidad» es presentado en el filme de Korda sin la sensiblería que desborda en películas más recientes, en el que el pathos de la guerra es sobre explotado, haciendo de los combatientes un manojo de pusilánimes corroídos por sus interiores angustias. En «Sahara» el lirismo propio de las emociones y conflictos de los héroes brota humildemente –tal como la tan ansiada agua en los oasis africanos– sin alterar, y quizás resaltando así, la gran épica que sirve como marco a la historia. Estimando este filme como muy recomendable, sobre todo para cuantos amamos el género bélico, hacemos la necesaria distinción entre la versión de Bogart y el flojo remake de 1995.

domingo, 8 de enero de 2017

Una Eneida en imágenes: Acorazado Potemkin

Una Eneida en imágenes: Acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein.
Serguéi M. Eisenstein: Bronenósets Potiomkin, Mosfilm, URSS, 1925. 77 min.



Un filme será propicio para retornar una vez más a una de mis favoritas discusiones bizantinas: el viejo debate sobre «la responsabilidad moral» del arte y su relación –o total desligue– con los logros estéticos que llega a obtener. Un debate que encubre una pregunta mucho más polémica (aunque nadie se detenga a pensar en ella): «¿puede haber algo bello a la vez que malo?»

Y como hace seis siglos no había nada mejor que hacer en la vieja Constantinopla que discutir de teología mientras los turcos tronaban sus puertas, me dispongo también a ensayar argumentos inútiles en un mundo en el que cada vez son más audibles –por lo menos en Medio Oriente– las chirrionas trompetas del Apocalipsis. En esta oportunidad (emulando las discusiones que mantuvieron Baarlam y Palamás sobre la distinción entre la esencia de Dios y sus energías participables) me animaré a proclamar la consustancial perversidad del llamado séptimo arte, afirmando además la irremediable influencia que ejercen «esas grandes catedrales de las masas modernas», tal como lo dijera el venerable Padre Leonardo Castellani.    

El arte del siglo XX –eficiente, asombroso, atrapante– estará muchas veces más cerca de la propaganda que en ninguna época. Y el arte del siglo XX y XXI tiene nombre propio: el cine. Una hermosa película entonces puede –como muchas veces ocurrió– estar al servicio de fines realmente aborrecibles, tornando en admirables –con su asombroso despliegue de imágenes– ideas o proclamas inhumanas y nefastas; todo esto al margen de sus grandes éxitos artísticos. En esa tónica, podríamos aludir a la obra maestra de D.W. Griffith: «El nacimiento de una nación» (1915), una de las más grandes cintas de todos los tiempos y un manifiesto a favor del Ku Kux Klan, o a los indiscutibles méritos de la cinematógrafa nazi Leni Riefenstahl. Dejémoslo en claro, frente al teatro o la literatura, el cine resulta pura explosión de sensaciones no dejando casi nada para la imaginación o la reflexión; es así pues que su fácil asimilación e inmediatez resultan tan fascinantes como peligrosas. Es ahí donde entra a colación la película que nos ocupa, considerada por muchos la mejor de toda la historia del cine, y la más grande obra de defensa de un régimen desde la Eneida: «El acorazado Potemkin» (1925).

En 1905 el Imperio Ruso se había envuelto en una desastrosa guerra contra Japón. Luego de la caída de Port Arthur en manos niponas y la derrota en Tsushima la suerte del conflicto parecía estar echado. El derrotismo y las pésimas condiciones de vida que venían siendo impuestas a los sectores populares acabarían por desembocar en la Revolución de 1905 que iniciaría con el asesinato de una multitud de obreros y sus familias luego de unas protestas en las calles de San Petesburgo. La chispa revolucionaria se extendería rápidamente contra la autocracia rusa y no demoraría a extenderse entre los marineros de la flota del Mar Negro. Sería en un viejo acorazado donde se iniciaría una rebelión que tuvo como origen la negativa de los subalternos a comer sopa elaborada con carne podrida. La historia de la gesta revolucionaria del Acorazado Potemkin y de la posterior revuelta en el puerto de Odessa sería aprovechada genialmente veinte años después por Sergei Eisenstein, el más grande de los directores de cine soviético y uno de los más destacados de todos los tiempos.

Resultará paradójico que, mientras la Unión Soviética comenzaba a abrirse paso ejerciendo una brutal represión contra los campesinos, quienes sometidos a una “economía de guerra” eran condenados a hambrunas inconcebibles; la maquinaria de adoctrinamiento ideológico daría pie a un maravilloso film que tiene como motivo fundamental el hambre del pueblo ruso en tiempos del zar: nos encontramos con la propaganda en todo su esplendor e hipocresía. Eisenstein narrará entonces, con crudeza y lirismo nunca antes visto, una historia que pondría –y hasta ahora pone– a flor de piel nuestra solidaridad para con la masa obrera; constituyéndose en un eficiente y hermoso recuento de la gran hazaña del pueblo: esa versión reducida y manipulada de la historia que el marxismo presenta como la descripción definitiva. No por nada Joseph Goebbles, ministro de propaganda de Hitler decía que el Acorazado de Eisenstein era la obra con mayor carga propagandística que jamás había visto, y que estuvo a punto de volverse comunista después de verla. No resultará extraño, también, porque la prohibiría una vez en el poder.    
    
¿Por qué es tan importante «El acorazado Potemkin»? En primer lugar podríamos decir que es pionera en desarrollar un lenguaje cinematográfico, es decir en el hecho que la imagen por sí misma –más aun tratándose de una película muda– narre la historia. Y es que a pesar de ser una película de casi 90 años de edad, su montaje y poderosísimas imágenes son todavía cautivantes para el ojo de un espectador del siglo XXI, tanto así que secuencias enteras del film –como la del coche cuna– son copiadas, reinterpretadas y parodiadas hasta la fecha. Otro gran hito que alcanza es el de gran nivel de dramatismo de sus imágenes y de la historia. El uso de la cámara, y la economía de tomas y planos combinados hacen de la película un portento que no deja de emocionar aún hoy.

Definitivamente, estamos pues ante uno de los más grandes testimonios del séptimo arte; una cinta imprescindible para quien quisiera conocer con mayor detenimiento la esencia misma de este género, y a la vez quiera consultar un documento histórico que da cuenta de una época que, para bien o para mal, ha marcado profundamente a la humanidad.        


    

lunes, 24 de octubre de 2016

Cultura enalatada: Ojos Grandes

Cultura enalatada: Ojos Grandes, de Tim Burton
Tim Burton: Big Eyes. Silverwood Films. USA. 2014. 106 min.



Y el Nobel 2016 va para…. Bob Dylan. No hay sorpresa: la apergaminada Academia Sueca (tan afecta al frac y a monarquías que sólo sirven para mantener a flote revistas de farándula) ahora danza al son de la cultura de masas; no resultaría extraño que las próximas premiaciones sean producidas, sazonadas y televisadas por MTV. Y  es que en tiempos de Facebook, Twiter, opiniones a granel y ninguna verdad, es mejor ponerse a buen resguardo y canonizar al gusto popular. Asistimos a la crónica de una muerte anunciada: el arte desde que fuera enlatado por Andy Warthol y lobotomizado por Rotkho y Pollack ahora se ha diluido en graffiti callejero que convive con imprecaciones obscenas, lemas de barra brava, carteles de conciertos chicha y meadas de perro. Todo es arte: la Biblia y el calefón.  

Y sin embargo, la catástrofe ya venía siendo vislumbrada por los artistas más dotados del pasado siglo. Aquellos quienes ebrios de poesía cantaban como cisnes frente al cenit de una Civilización Occidental que había denostado las catedrales góticas para detenerse a admirar  –extasiada–  mingitorios y bicicletas como pináculos de la belleza. Erza Pound, uno de estos profetas cuyo rostro desencajado lo asemejaba a un Jeremías chiflado, y quien –por cierto– no ganó ningún premio Nobel, lanzó sus lúgubres admoniciones en su Canto XLV. En él advertirá como la usura –tal podría ser el título de dicho canto– ha malogrado y prostituido la sublime labor artística. «With usura / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly». (https://www.youtube.com/watch?v=xn6r2Nm0ZMo)

En esta breve genealogía de la pauperización estética en tiempos recientes (que más corresponde al género del Horror), vale la pena hacer una parada. Se trata de la historia de Walter Keane que bien podría resumir la miseria del arte actual. En Los Estados Unidos de la década de los 50’ se popularizó un artista muy particular: Keane alcanzó inusitada fama pintando «niños tristes de ojos grandes», aquellos que en nuestro país sirven para decorar consultorios de pediatras de provincia o heladerías de barrio. No hace falta decir que estas pinturas, más allá de fungir de postales tiernas, constituyen todo un monumento al mal gusto, o por lo menos resultan un espantajo anodino. Sin embargo –y esto no sorprende– fueron muy acogidos por el público norteamericano luego que Walter Keane desarrollara una agresiva campaña mediática (una de las primeras de su género), que incluyeron lobbies con nada menos que con las Naciones Unidas. La mediatización fue tal que Keane –que antes fue vendedor de seguros– inició la «popularización» del arte vendiendo reproducciones y posters de sus cuadros, cuando la demanda de estos superaba la oferta. Años después se sabría que su esposa Margaret sería la verdadera autora de dichos adefesios, ganándole una suma millonaria por derechos de autor luego de su divorcio. Sin embargo hasta ahora existe la duda, no sobre la autoría, mas sobre el crédito atribuible al éxito de los «Ojos Grandes»: ¿el verdadero valor del arte Keane radicaría en las estrategias de venta del antiguo broker, o residiría en las propias pinturas de la mujer? Quien quiera que viera las obras conocerá la respuesta, aunque no faltará el hipster que citará a Warthol quien se proclamó admirador de los niños de ojos grandes. 


En 2014, aquel factótum del cine de masas llamado Tim Burton hizo suya la historia de los Keane. Este prestidigitador del cine, experto en aderezar el apetito popular con una pátina de patetismo, «hondura» y despliegue visual, haciendo de una historia ramplona y cursi un blockbuster con ínfulas de obra maestra, echó el anzuelo a los niños de ojos grandes de quienes se había confesado como empedernido fanático y coleccionista. De resultas de esta sociedad de artistas podemos apreciar «Big Eyes», protagonizada por el magnífico Christoph Waltz y la desabrida Amy Adams. Demás hay que decir que el nervio del film recae únicamente en su protagonista, aunque el tratamiento cinematográfico es impecable, lo que genera una película ágil y atractiva. Vale la pena verla, con buen ánimo y un poco de indulgencia podremos reconocer en ella los prolegómenos del fin del arte moderno. 


sábado, 30 de julio de 2016

El desierto como poesía del final: El desierto de los tártaros


El desierto como poesía del final: El desierto de los tártaros, de Valerio Zurlini.
Valerio Zurlini: Il deserto dei tartari. Cinema Due, Italia/Francia/Alemania, 1976. 140 min.

 

Es incuestionable la fascinación que sobre nosotros, seres humanos, ejerce la decadencia. La profunda belleza que alcanzan las existencias cuando están por extinguirse, suscita también entre nosotros insondables sentimientos. Ante ella aflora delicadamente el miedo, la nostalgia y la absoluta admiración por el inmenso abismo que esta supone, recordándonos nuestra fragilidad frente lo supremo e inexorable. Así pues, como es más bella la estación cuando llega a su fin, y es hermoso el amor cuando se anuncia su término, así serán más esplendorosos aquellos grandes imperios cuando ya están prestos a caer, cual el sol en su ocaso. 
 
Y si de imperios y decadencia hablamos, es imprescindible que nos refiramos al último de ellos: el magnífico Imperio Austro-Húngaro. En él se conservó –hasta 1918- el último vestigio del Antiguo Régimen, de una Monarquía Católica que hundía sus raíces en el legado de la propia Roma. Reino cuyos ideales y tradiciones aún relucen tenuemente en nuestro lúgubre mundo, cada vez más asfixiado en una hipócrita prosperidad. Sin embargo para inicios del S. XX la suerte del coloso estaba echada. La revolución y la masonería habían dictado su sentencia de muerte y en los confines de su pluriétnico territorio se cebaban levantamientos y conjuras que se consumarían con el asesinato de la emperatriz Sissi, del príncipe heredero Rodolfo y, finalmente, en el del archiduque Francisco Fernando que dio inicio a la Primera Guerra Mundial. A pesar de este trágico desenlace, el refinamiento y la tradición de su corte aún resplandecieron incluso cuando todos intuían el final. 
 
Muchos son los autores que han cantado –directa o indirectamente– al final de uno de los más admirables Imperios. Resaltan entre ellos algunos autores que nacieron en suelo imperial a inicios de siglo, y que tradujeron en su obra la angustia de asistir al veloz desmoronamiento de su mundo: Joseph Roth con su «Marcha Radetzky» (1932) y «La cripta de los capuchinos» (1938); Robert Musil en «El hombre sin atributos» (1930), y Sandor Marai con su «Divorcio en Buda» (1935). Sin embargo, décadas más tarde, un escritor italiano, Dino Buzzati, mantendría la fascinación por la esplendorosa estela del fenecido imperio. Con El desierto de los tártaros (1940) describirá una vez más, y de manera soberbia, el crepúsculo de toda una era. Treinta años después otro italiano, Valerio Zurlini, llevará con éxito la novela a la pantalla grande.

En 1908, el sub-teniente Drogo saldrá a su primera misión. Por un error es destacado a la fortaleza de Bastiano, en el punto más lejano del imperio. La fortaleza se yergue sobre las ruinas de una ciudad arrasada cien años antes por los tártaros. Más allá de la fortaleza sólo existe un enorme desierto. Sobre él vuelcan la mirada los soldados de Bastiano, auscultando la nunca cumplida incursión del asiático invasor. Confiado en que pronto será relevado del puesto y transferido a la ciudad, Drogo comparte la vida con sus peculiares compañeros, casi todos aristócratas que –lejos de un mundo en cambio– se refugian en las antiguas tradiciones militares, aferrados a su dura disciplina y a la siempre esperada llegada de los tártaros. Caballos que llegan a la fortaleza atravesando el desierto; luces en los confines de las áridas montañas; jinetes a los que un solo hombre ha avistado, serán algunas de las señales que empujan a los hombres a resistir el tedio mortal, a fin de encontrar la gloria del enfrentamiento final. Drogo, fascinado por ese quimérico encuentro con el enemigo, cambia rápidamente y sacrifica su juventud en Bastiano, quedándose en la fortaleza aguardando el ataque imposible. 
 
«El desierto de los tártaros» es un film soberbio y sobrecogedor. Durante él se esboza ante nosotros, delicadamente, la personalidad de complejos caracteres, fielmente retratados por consagrados actores: Vittorio Gassman, Fernando Rey, Paco Rabal, Max von Sidow, Jean-Louis Trintigant, Philippe Noiret y Jacques Perrin. Mediante una fotografía de amplias tomas sobre colosales paisajes, se resaltará la angustia de los hombres, minimizados contra la inhóspita naturaleza, en espera de un destino que tarda en llegar. La precisa banda sonora de Ennio Morricone completará el cuadro, amalgamando la historia a la perfección, sumergiéndonos en el drama de forma tan sutil como lo hiciera el teniente Drogo, atrapado de un momento a otro por una fortaleza existente tan sólo por el recuerdo, por la fuerza de un pasado que, inminentemente, amenaza manifestarse plenamente ante nosotros.

Muchos son los poetas que han sido arrebatados por la magia de un mundo en su cenit, y hasta se podría decir que toda la poesía –la mejor– está marcada por la decadencia. No sólo hablamos de Verlaine, Baudelaire o Mallarmé. Los ecos de una lira destemplada resuenan siempre y hasta ahora. En nuestras latitudes el barroco –último esplendor del más grande Imperio Católico– animó la nostalgia de grandes como Martín Adán, Lezama Lima o Mujica Laínez. Así pues, con ellos, abandonémonos al espléndido espectáculo del declive de una edad dorada, observando como la grandeza de los más sublimes ideales se han de sumergir, lenta y bellamente, en el desierto.

miércoles, 8 de junio de 2016

Del cine a la hora del lonchecito: Locos de Amor

Del cine a la hora del lonchecito: Locos de Amor, de Frank Pérez-Garland. 
Frank Pérez-GarlandLocos de amor. Tondero. Perú. 2016. 110 min.



Hace algún tiempo ya, cuando gozaba de un tiempo libre que más parecía ocioso, naufragando en la web junto a un querido amigo, hubimos de toparnos con el video completo del Primer Congreso del Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso, allá por el año 89’. Ante nosotros aparecieron esas imágenes tan recordadas en las que Abimael baila “Zorba el griego” mientras arranca suspiros y sonrisitas a sus encandiladas camaradas. Sin embargo, más absurda que esa escena –tan dolorosamente viva en la memoria colectiva del Perú– resultan lo tres minutos anteriores: apreciamos a un Abimael Guzmán que, muy afanoso, posa ante las cámaras entre hoces y martillos de papel lustre mientras, a lo lejos se escuchan las tonadas del hit romántico de Yordano di Marzo: “Locos de Amor”.  Mientras observábamos asombrados como el capo terrorista se deleitaba con las tiernas notas de la canción, mi amigo, en un inusitado rapto de inspiración, exclamaría: “Verdaderamente estos eran unos locos de amor”.

Y es que en las precedentes líneas se comprueba una vez más una tesis que por mucho tiempo había venido madurando en mi mente: Si existe algo como un síndrome nacional del que pocos son inmunes, esta es la música romántica. Las innumerables –y exitosas– emisoras que están consagradas a los edulcorados géneros de 70’ y 80’; el inusitado éxito en nuestro país de melosos nuevaoleros extranjeros que resultan desconocidos en sus propias tierras; la proliferación imitadores de baladistas de la que hacen gala los programas de televisión, son algunas muestras de aquello. El peruano es, en definitiva, un tipo sentimental. Terriblemente sentimental. Y la música romántica es una de nuestras enseñas y a la vez la maestra de una nueva generación de románticos empedernidos. Y es que no podemos escapar a ella, nos persigue en el transporte público, en la sala de espera de un juzgado, en el consultorio del dentista. Todos están locos de amor.   

Justamente, luego de sonados fracasos, la producción nacional ha logrado un acierto al tener en cuenta esta lección. Apartándose por fin de las consabidas fórmulas cinematográficas nacionales: brutal realismo urbano; fracasado derroche de exotismo en clave de “grandes autores”; vulgaridad y chiste fácil con ínfulas de obra artística, Bruno Ascenso y Mariana Silva han apostado por un ligero musical, sin ninguna pretensión, en el que se explota la vocación sentimental de un pueblo. “Locos de amor”, cultura radial peruana llevada al paroxismo, nos presenta cuatro cómicas historias de amores y desamores en el seno de una familia limeña de clase media. Rodada casi íntegramente en la Residencial San Felipe, el film nos ofrece algo totalmente diferente de lo que tondero nos vino mostrando últimamente, integrando hilaridad, música y romance.

La película acierta, justamente donde muchas del medio fallaron. Apuesta por lo simple, cuidando los detalles como la fotografía, el ritmo, la coreografía; y manteniendo lo bueno como las actuaciones de Giovanni Ciccia, Rossana Fernández Maldonado, Gianella Neyra, Lorena Caravedo, etc. Los personajes, familiares y bien logrados, logran todo su efecto: la identificación plena.  

Vale la pena ser vista. Vale la pena, luego, reconocerse en el inconsciente colectivo y reconocerse, sin querer, tarareando una canción que, en otras circunstancias, negaría públicamente conocer. A más de un «exquisito melómano» o «sofisticado hipster» le pesará saber que en lo profundo de su bien educado oído –y corazón– resuena una canción tan populachera como seductora.