jueves, 17 de mayo de 2018

La Rusia de los años treinta desde la mirada del proyeccionista de Stalin: El círculo del poder

La Rusia de los años treinta desde la mirada del proyeccionista de Stalin: El círculo del poder, de Andrei Konchalovsky

Andrei Konchalovsky: The inner circle. Columbia Pictures. EEUU, Rusia. 1991. 137 min.  

 

Por: Valquiria Perea



 

Stalin fue el segundo gobernante de la Unión Soviética. Inició una serie de medidas de control drásticas que comenzaron en 1928 con el abandono de los planes para la industria y la agricultura, dando lugar a una época de persecución política dentro del Partido Comunista para terminar con cualquier tipo de oposición a sus planes de gobierno. Su política interior fue de mano dura: entre 1936 y 1938 sucedieron los llamados procesos de Moscú, mediante los que hizo una purga del ejército, del gobierno y del partido de sus principales opositores, deportándolos y fusilándolos en juicios sumarios.

Stalin tuvo la posibilidad de experimentar el aciago placer de un poder sin límites. De esta forma pudo construir un país ideado a su semejanza, según el delirio de grandeza que había previsto para sí mismo. El estalinismo se caracterizó por establecer un sistema totalitario, definido no solamente por la persecución a los opositores, la centralización del poder y la ausencia de libertades civiles, sino también porque el mismo régimen creo una total homogeneidad identitaria. Este totalitarismo impidió la acción civil autónoma por lo que existieron pocas rebeliones contra la colectivización de las tierras e industrias, y casi ninguna contra las persecuciones políticas. La autonomía de individuo era impensable en un régimen que se apropió de la palabra y detento el poder sobre la vida o la muerte de millones de personas. Según registros del Gulag (campos de concentración soviéticos) bajo el régimen estalinista, estuvieron encarceladas un millón trescientas mil personas y fueron fusiladas alrededor de setecientos mil.

Durante el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, se pronuncia el «discurso secreto» con la famosa intervención del supuesto sucesor de Stalin, Nikita Jrushchov, quien denuncia los crímenes de Stalin y la represión durante la llamada Gran Purga de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, De esta forma sucede la ruptura de la línea oficial del Partido con los postulados reflejados en el llamado estalinismo. Es también en esta ocasión donde se acuña el término «culto a la personalidad», definido como la adoración y adulación excesiva de un caudillo o líder carismático, especialmente cuando se trata de un jefe de Estado. Es decir, el concepto de culto a la personalidad tiene un origen en el personaje histórico de Stalin, a quien se le atribuye una exagerada adulación y adoración por parte de la ciudadanía rusa de esa época, además de una recepción sin crítica de sus expresiones en la opinión pública.

Dicho culto se manifiesta durante su gobierno a través de un conjunto de elaboraciones culturales —pinturas, fotografías, pósters, mantas, banderas— para adular al líder soviético georgiano. Stalin se convirtió en el principal objeto para el trabajo de escritores, poetas y artistas. Incontables poemas y biografías fueron publicados; numerosas estatuas se colocaron en espacios públicos y oficinas del Partido. Además, hubo una producción acelerada de películas, que tenían como protagonista a Stalin. Incluso el lenguaje se vio influenciado: palabras derivadas de o ligadas al nombre de Stalin se hicieron cada vez más comunes, como Stalin-like (po-stalinski) y algunas expresiones, como la frase «líder, maestro y amigo» estaban reservadas para Stalin. Incluso aún persiste en Rusia la frase «ser fuerte como Stalin».

Es esta la historia que Andrei Konchalovsky, el director de grandes filmes como «Runaway Train» (1985), «Tango & Cash» (1989) y «Siberiade» (1979), busca revelar en su película «The Inner Circle» (1991), el estilo de vida que llevaban los ciudadanos rusos durante el Gobierno de Stalin a través de una mirada muy personal a la vida del proyeccionista personal del dictador.
Es Tom Hulce, aclamado por su actuación en «Amadeus» (984), quien interpreta a Iván Sanshin y nos transmite la historia de un hombre ordinario que en su noche de bodas es expulsado de su apartamento y llevado a las entrañas del Kremlin para ser invitado al círculo interno de Stalin  (Alexandre Zbruev), para proyectarle filmes (nada como ver películas de Hollywood después de un día de opresión asesina)  y que mantiene una fe inquebrantable en su «Maestro» a pesar de convertirse en testigo de primera mano de maquinaciones políticas mortales dentro del Kremlin, de que las bombas alemanas hayan reducido su barrio de Moscú a escombros, del arresto de sus vecinos que dejan a su hija como huérfana de «Enemigos del Estado», del affair de su esposa con el escalofriante jefe de Seguridad del Estado, Lavrentii Beria, y el trágico declive del proyeccionista.

Así, a lo largo de la película vemos como este ingenuo servidor llega a verse atrapado en un mundo de poder y privilegios que le permite acumular los beneficios de la élite, pero bajo la condición de mantener su empleo en secreto, incluso de su esposa Anastasia (Lolita Davidovich). No obstante, estas prerrogativas no serán suficientes, por lo que se verá un desenlace donde tendrá que elegir entre su patria y su corazón.

Resulta paradójico que justo cuando la Unión Soviética se viene abajo se presentan simultáneamente dos películas con Stalin, la personificación del totalitarismo soviético. Stalin es el centro de gravedad paranoico de la comedia negra «The Inner Circle» y de «Testimony» (1988), de Tony Palmer.

El proyecto del film inició cuando Konchalovsky conoce a Alex Ganchin, el mismísimo proyeccionista de Stalin, quien le despierta el interés para la realización de la película. Él, que era entonces uno de los principales directores de cine soviéticos, recordó la conversación durante muchos años y dejó Moscú en 1979, donde era una celebridad, para ir a Los Ángeles y  dar a conocer al mundo, a través de la distribuidora Columbia Pictures, el trágico retrato la URSS de la colectivización forzosa y los koljoses, cuna de una elite burocrática que gravitaba en torno a la figura del «gran líder», una clase mimada por el poder que se alimentaba con caviar y champán mientras la hambruna hacía estragos entre la población. Durante una entrevista, el director ruso explica su objetivo con la película: «Hice esta película para explicar Rusia a los estadounidenses. Los estadounidenses piensan que los rusos son personas maravillosas que tenían un sistema económico terrible, y que lo único que necesitan es libertad y que serán felices. Pero no es tan simple. Los rusos nunca han sido libres. No hay precedentes en nuestra historia. Solo en fecha tan reciente como 1861 liberamos a nuestros siervos. Hasta entonces, la mayoría de los rusos eran esclavos, esclavos no por motivos raciales, sino por otros rusos. Hay algo en nuestro personaje que valora la seguridad de que alguien nos diga qué hacer».

Es esta historia la que Konchalovsky captura en «The Inner Circle», al recrear el sabor de los años estalinistas y la paradoja de que, a pesar de la represión, la gran parte de la población rusa (reflejada en el personaje del proyeccionista, Iván) adulaba al líder soviético.  El film nos permite observar la extraña forma en que la unidad familiar es destruida tanto por el amor de la gente hacia su líder como por el miedo a ser denunciados como traidores y también exterioriza la ingenuidad política prolongada y sus desafortunadas consecuencias.

Contamos con numerosas escenas que transmiten tal adulación, entre ellas la escena cuando la esposa de Iván quiere adoptar a la hija huérfana de la pareja e Iván la prohíbe dado que él no quiere que nada amenace su estatus en el «círculo interno». Círculo del que no se siente ni siquiera digno de pertenecer, por lo que en un primer momento se ofrece a realizar el trabajo gratis dado que era para servicio de su líder. Inclusive al iniciar la película, a modo de introducción, Iván da una presentación transmitiendo claramente su veneración a Iosif Stalin: «Nuestro maestro hizo esas enormes estatuas para mostrarnos la invencibilidad de nuestra patria socialista. El hombre al que llamábamos maestro era uno de los héroes que creo nuestro trabajo estatal él era más que un líder y gobernador, ¡era el padre de todos nosotros!».

Su obsesión es más profunda de lo que sospecha y se ve reflejado explícitamente en la conversación con su esposa cuando ella le pregunta a quién ama más: ¿a ella o el camarada Stalin? Sin perder el ritmo ni el pensamiento, como si no se pudiera imaginar ninguna otra respuesta Iván responde: "Camarada Stalin, por supuesto". Una escena importante para la película, ya que los Sanshin exploran juntos y por separado el verdadero significado de la respuesta de Iván. La historia sigue a Iván hasta 1953, el día del funeral de Stalin, cuando mil quinientos dolientes murieron y cuando Iván encuentra algo más en que creer.

Es de importante mención la actuación de Hulce que, con esa cara de payaso trágico, convierte al obediente Iván en un personaje complejo: dulce, ingenuo, trágico, cruel, sin sentido, amoroso, desgarrado, un campesino que alternadamente es enloquecedor y atrapante, que adora ver a las vacas pasar junto a la ventana de su habitación camino al matadero, un claro símbolo del destino de las masas rusas durante los años de terror y purga.  

También cabe mencionar el trabajo de Bess Meyer como Katya, la niña pequeña que Anastasia quería adoptar y que enfrenta un dudoso futuro como hija de “Enemigos del pueblo” y como judía. En su aparición al final de la película hace un trabajo memorable, aun cuando su participación es relativamente pequeña.

Este filme sobresale al haber sido seleccionado para ser la película de apertura del Festival de Cine de Berlín, además de contar con un libro: The Inner Circle: An Inside View of Soviet Life Under Stalin-A Pictorial History, que ofrece un volumen que acompaña a la película y se refiere a los funcionarios del partido más cercanos al dictador soviético, incluye, además, las fotografías y las historias que inspiraron al distinguido director ruso, mas nunca trasciende sus limitaciones como pieza de acompañamiento de la película. Por último, el filme destaca por ser la primera gran película filmada en los interiores del magnífico Kremlin. A pesar de contar con tales antecedentes, debemos centrar nuestra atención en cómo el director y coguionista, Andrei Konchalovsky, no está embalsamando la historia, la está revivificando, provocativa e hipnóticamente, para poner de relieve la lealtad ciega al gobierno a través de Iván, el hombre de confianza que hace posible la tiranía de Stalin y que no llega a ser consciente de esta ni siquiera frente a la pérdida personal.

Sin embargo, mucho después de que a muchos en la Unión Soviética les quede claro que Stalin es un tirano, la ironía final es que el verdadero Iván, Alexander Ganshin, es un hombre vigoroso que aún vive en Moscú y todavía está totalmente dedicado a su Maestro, difunto hace tanto tiempo y desacreditado. Quizás no es el único que hace de la vista gorda ante las brutalidades del régimen, es más hoy le molestan los intentos de menospreciar a su antiguo jefe. 

Es por eso que resulta importantísimo acercarse a esta película, fácil en sus explicaciones y sentimental en sus caracterizaciones, que busca reconstruir esos años de Rusia y mostrar el impacto del estalinismo en la población, dar a conocer la historia para que no se llegue a cometer los mismos errores.  Esta idea aún palpita en la población rusa y Konchalovsky lo deja entrever en una entrevista al mencionar sobre los rusos: «Somos personas extrañas, nosotros los rusos. Somos grandes poetas, músicos, románticos, visionarios, escritores, bailarines. Pero no somos tan buenos para la democracia. No me sorprendería si llega un nuevo dictador, un militar con gafas oscuras, con trenzas sobre los hombros, que les diga a los rusos que lo sigan, y él se encargará de ellos. Y tal vez lo hagan, con alivio».
 







martes, 15 de mayo de 2018

Una Radiografía a la Película de la Guerra Civil Española, Tierra y Libertad


Una Radiografía a la Película de la Guerra Civil Española: Tierra y Libertad, de Ken Loach
Ken Loach: Land and Freedom: PolyGram Filmed Entertainment, España/Alemania/Italia/Reino Unido, 1995. 109 min. 

Por: José Andrés Arenas



En estos últimos años, se ha vuelto una tendencia mundial la cuestión de lo “políticamente correcto”, manifestándose muchas veces en una revisión de heridas; heridas que quizás aún no han cerrado. Claro ejemplo es el caso de Ley de la Memoria en España y la Guerra Civil Española. Enfrentamiento que sirvió de antesala para la guerra ideológica más sangrienta que vería el mundo en toda su historia, la Segunda Guerra Mundial. Conflagración que enfrentó al fascismo y la derecha contra las distintas facciones de izquierda como el socialismo o el más radical comunismo.

Es en esta línea que podemos acercarnos al filme Tierra y Libertad. Película británica, española, alemana e italiana de 1995 dirigida por Ken Loach y escrita por Jim Allen. La cinta hace uso de la técnica del flashback, empezando con el fallecimiento del protagonista (David Carr), y posteriormente narrando las vivencias durante su juventud como miliciano en la Guerra Civil Española, a propósito de sus cartas encontradas póstumamente por su nieta, las cuales son ilustradas a través de las escenas que dan vida a la película.

Desde los primeros minutos se puede apreciar una clara parcialización a favor del bando republicano, específicamente de la milicia del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), al ser la película introducida con una serie de frases acusando a los nacionalistas como traidores de un gobierno democráticamente electo.  Nuestro protagonista; de origen inglés y además militante del Partido Comunista se encuentra como asistente a una exposición de su sindicato sobre la situación española, exposición que lo lleva a reflexionar, y así decidir viajar al frente pues considera que la trascendencia del conflicto será muy importante y que desde tan lejos no está participando de la forma que el desea. Luego de un largo viaje se sube a un tren en donde se encuentra con los milicianos del partido Trotskista quienes de forma muy amistosa lo reciben. Ya desde estos momentos de la obra se puede notar la precaria organización que existía en la milicia del POUM, siendo la poca preparación de sus combatientes y la ausencia de armas de calidad sus principales debilidades.

La película, en paralelo con el desarrollo bélico, nos muestra el romance entre el protagonista y Blanca, una joven española de fuerte carácter y firme ideología la cual también es miembro de la milicia. Esto nos da una perspectiva de como se concibe una relación desde el pensamiento comunista; hombres y mujeres iguales. Pensamiento que es materializado con la ausencia de la delicadeza femenina; y de palabras propias de una pareja, entre todos se llaman compañeros o camaradas.

Por otra parte, ya más adentrado en el filme, se pone en evidencia la fuerte tensión y discrepancia entre las distintas facciones republicanas. Primero dentro del mismo POUM y sus aliados Anarquistas, diferencia que se muestra al debatirse la colectivización de las tierras tomadas, buscando una más justa repartición en concordancia con las necesidades de cada uno; en segundo lugar y de mayor trascendencia en la película es el roce entre el POUM, facción de nuestro protagonista, y el Partido Comunista. Conflicto que llega al extremo de hacer que ambas facciones abran fuego contra la otra, ambas del bando republicano. Está disputa se ilustra en una de las escenas mas resaltantes de la película, y que más se quedan en la mente del espectador por su tinte humorístico es cuando una anciana ama de casa al encontrarse a mitad del fuego cruzado producto del conflicto mencionado en líneas anterior entre las dos facciones, les grita que es increíble que ella les tenga que recordar que su enemigo eran los fascistas, no ellos mismos.

Bandos disputados en la Guerra Civil Español
 Para entender la fragmentación que se dio en el bando republicano, considero relevante señalar a las distintas facciones que lo conformaban. Para empezar, el bando republicano estuvo constituido en torno al Gobierno recién electo formado por el Frente Popular, que a su vez se componía de una coalición de partidos republicanos, Izquierda Republicana y Unión Republicana, con el Partido Socialista Obrero Español, a la que se habían sumado los marxistas-leninistas del Partido Comunista de España y el POUM. También el Partido Sindicalista de origen anarquista y en Cataluña los nacionalistas de izquierda encabezados por Esquerra Republicana de Catalunya. El gobierno era también apoyado por el movimiento obrero y los sindicatos UGT y CNT[1], los cuales también perseguían realizar la revolución social. Por último, se había decantado por el bando republicano el Partido Nacionalista Vasco, cuando las Cortes republicanas estaban a punto de aprobar el Estatuto de Autonomía para el País Vasco.

¿Es similar el conflicto izquierdista en nuestro país?
Hemos señalado en los párrafos anteriores que la fuerte fragmentación de la izquierda, principalmente por la primacía del subjetivismo y relativismo en su ideología, fue la principal causa de su derrota en la Guerra Civil Española. Estas discrepancias y conflictos internos no son algo raro, todo lo contrario, se han visto desde el surgimiento de esta en la Revolución Francesa (Jacobinos, Dantonistas, La Montaña, entre otros), en Rusia: Trotsky vs Stalin, Conflicto camboyano-vietnamita, etc.

En nuestro país desde siempre la situación no ha sido muy distinta. Desde la década de 1920 y 1930 con partidos como la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) o el Partido Comunista Peruano de Jose Carlos Mariátegui; con grupos terroristas como el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA) o Sendero Luminoso y ya mas recientemente con partidos como Patria Roja, Frente Amplio, Nuevo Perú y facciones como el Movimiento de Amnistía y Derechos Fundamentales (MOVADEF).

Si me preguntaran por qué la izquierda ha fracasado en América Latina, y especialmente en el Perú, diría que es primero por su fragmentación. Su electorado se divide tanto que muchas veces no logran superar la barrera electoral, y cuando lo hacen y obtienen un mínimo de poder surgen disputas y se fragmentan aun más, similar a una célula haciendo mitosis.

Los dos casos que según mi opinión son los más notorios y quizás irrisorios de las últimas décadas serían, primero el conflicto entre el MRTA (marxismo-leninismo, guevarismo y antiimperialismo) y Sendero Luminoso (marxismo-leninismo, maoísmo). Es tan sencillo ver la fragmentación ideológica, producto de la gran cantidad de corrientes de pensamiento y lineamientos que se adjudican estos grupos para entender el por qué de sus conflictos, llegando al extremo de a pesar de tener un enemigo en común se lleguen a disparar entre ellos.

El segundo y más reciente caso se dio con la división del Frente Amplio, partido que bajo su nombre agrupa en total ocho ideologías principales, el autonomismo, ecosocialismo, maoísmo, marxismo-leninismo, movimiento estudiantil, trotskismo, ecosocialismo y sindicalismo. No es sorprendente que tan solo cuatro años después de su creación, se hayan hecho evidentes las disputas internas, terminado con la salida de diez de sus parlamentarios para formar un nuevo partido llamado Nuevo Perú, el cual agrupa a movimientos izquierdistas como el socialismo, ecosocialismo, progresismo, feminismo e indigenismo. Habrá que esperar cuánto tiempo durará la unidad de este partido antes de sufrir nuevas fragmentaciones. Por último, cabe resaltar que el Frente Amplio consiguió veinte escaños en el parlamento.


Sobre la cuestión técnica y artística de la película
Los dos principales errores que se pueden evidenciar en el filme desde el punto de vista técnico son, el desorden en algunas escenas, debido a la gran cantidad de personajes hablando en simultaneo lo cual, junto con la no muy buena calidad de audio, muchas veces no le permite al espectador una correcta atención, interpretación o comprensión de lo que se busca transmitir. En segundo lugar, el recorte de las tomas se siente algo forzado, dando la impresión de que no se ha terminado de expresar el personaje o la toma en sí misma.

A pesar de todo esto, Tierra y Libertad es definitivamente una película que vale la pena ver. Desde el punto de vista cinematográfico y tomando en cuenta que esta no contaba con un presupuesto muy elevado, está muy bien lograda, mostrándonos paisajes vibrantes, personajes carismáticos y diversos. La ambientación musical de igual forma es bastante buena. La presencia de canciones propias de la Guerra Civil como El Frente de Gandesa o A las Barricadas, y uno de los himnos comunistas más imponentes como es La Internacional, ayudan mucho para establecer el vínculo emocional empático con los personajes.

Para terminar, mi recomendación para todo aquel que desee verla, sería la de consultar distintas fuentes sobre el conflicto lo cual permitirá poder tomar una visión critica de los hechos que se narran en el filme, además que ayudara muchísimo al espectador a entender mejor la situación de forma más amplia, permitiendo así, disfrutar mejor de esta emocionante historia.





[1] Unión General de Trabajadores y Confederación Nacional del Trabajo.

miércoles, 18 de abril de 2018

Corazón Gigante y puños de acero: Banana Joe, de Steno.


Corazón Gigante y puños de acero: Banana Joe, de Steno. 
Steno: Banana Joe. Derby Cinematografica, Lisa Film GMBH, Italia, 1982. 92 min.



La tan mentada crisis política que atraviesa el país me trae a memoria la expresión «República Bananera», un apelativo que nos queda como pintado desde hace casi dos siglos. Corrupción, ineptitud en la administración pública, informalidad, burocracia kafkiana; todo esto enmarcado en un impresionante vergel de exuberantes recursos y fabulosos paisajes en los que destacan –siempre al fondo de la escena– inmensos árboles de plátano. Regiones en las que el buen humor y la «resiliencia» –insoportable palabreja de origen inglés– nunca se pierde: siempre habrá en ellas una ocasión para celebrar que el caos luciferino, en medio de un paraíso tropical, no puede ser tan malo. El sopor producido por un calor omnipresente y el infaltable aguardiente (sea cachaça, ron, pisco o mezcal) impedirán conocer la desventura en su total magnitud. Los alegres ritmos de sus tierras, a semejanza de los sonidos producidos por vistosas aves o peculiares mamíferos, renovarán el ánimo de quien ya dobla el cuello oprimido por los precariedad cotidiana; alguien que desentumeciendo sus cansados músculos en el baile –si es más exagerado, mejor– estremecerá con garbo un traje de lino blanco y un sombrero panamá ante la atenta mirada de una pizpireta dama, verdadera fruta prohibida en este redivivo Jardín del Edén. 

Existe una película que puede definir mejor este peculiar tipo de nación. Se trata de una modesta pero bien lograda película en la que el entretenimiento está asegurado. Más allá de su aparente simplicidad, pues se le podría catalogar como una «cinta menor», en cada cuidado detalle podemos encontrar un mensaje que describa coherentemente a una República Bananera. Nos referimos a Banana Joe (1982), clásico de las matinés televisivas a inicios de los 90’, y que –entre otras muchas memorables cintas del corpulento Bud Spencer– fueron la delicia de toda una generación con sus grandes dosis de humor y de porrazos. Dirigida por Steno (Stefano Vanzina), prolífico realizador italiano de comedias ligeras, rodada íntegramente en la selva colombiana, e interpretada por Carlo Pedersoli (más conocido como Bud Spencer), esta película es digna de ser calificada como una de las más memorables de un género caracterizado por la violencia ingenua y bufa, y que la dupla Bud Spencer/Terence Hill llevaría hasta su cima.

No obstante, esta cinta ofrece algo más que los típicos héroes burlescos del spaghetti western clase b, luego que este sub-género fuera reinventado por Enzo Barboni a mediados de los setenta. Ella, con un desenfado que nunca degeneraría en sátira ácida u ofensiva, bosquejaría una caricatura ingenua pero a la vez extremadamente realista de nuestras tropicales miserias latinoamericanas. Así pues, gracias a su arte ante nuestros ojos discurrirán imágenes tan comunes como dolorosamente ridículas: oficinas públicas atestadas de gentes esperando el fin de su interminable trámite; funcionarios que desconociendo los procedimientos inventarán un y mil requisitos innecesarios o derivarán el caso a una ventanilla en la que tampoco nadie sabe nada; el precio del banano será fijado por una carrera de camioneros en la que la mafia del plátano –siempre en contubernio con el gobierno– pondrá una o mil trampas; operaciones financieras y transacciones multimillonarias serán autorizadas por una jugosa coima, siempre en contra –eso sí– de los intereses de la población.

Sin embargo, por el contrario de estas pequeñas tragedias de cada día, la película exaltaría el carácter pacífico, alegre y desvergonzado de los habitantes de este caótico rincón del orbe, quizás en una suerte de alabanza a quienes viviendo de espaldas a la civilización gozaban de la inocencia primordial de nuestros primeros padres; algo parecido a lo que Rousseau llamaría el «buen salvaje». Joe, apodado Banana, será quien encarne a esta alma pura nacida en medio de la frondosa vegetación. Un corpulento comerciante de plátano que tiene por hijos a una pandilla de muchachitos abandonados.  Él, al saber incautado su bote por presión de la mafia local, se enfrentará a la odisea de convertirse en ciudadano. Así pues, luego de ser detenido por no tener permiso de navegación fluvial y de ser rechazado de la estación policial por no tener documento de identidad; de la oficina del alcalde por no tener partida de nacimiento; de la oficina de registro civil por no tener partida de bautizo; buscará ser un «alguien de papel» en la sociedad acudiendo a la Iglesia, enlistándose en el Ejército, obteniendo un trabajo ingrato mientras su familia vivía estrecheces por no tenerlo cerca.

A pesar de las iniquidades sufridas, Joe quedará finalmente saciado de justicia –y por efecto de la katarsis fílmica también todos nosotros– luego que a mamporrazo limpio se deshaga de la retahíla de parásitos gubernamentales y mafiosos de guayabera que se interpongan en su camino. Uno de los happy end más gozosos de la historia del cine, en el que por obra y gracia de la ficción quedamos vengados de las lacras del tercermundo. Todo esto mientras resuena el también ingenuo, pero excelente tema del film compuesto por Guido y Maurizio De Angelis, que narra a manera de cantar de gesta las hazañas de Joe, nuestro héroe «natural».

jueves, 1 de marzo de 2018

Tratado de desesperanza: La fièvre monte à El Pao


Tratado de desesperanza: La fièvre monte à El Pao, de Luís Buñuel. 
Luís Buñuel: La fièvre monte à El Pao. Terra Films, Cormoran Films, Fimex S.A; México/Francia, 1959. 97 min.



En más de una ocasión a lo largo de su pontificado, el Papa Francisco ha venido reflexionando acerca de la necesidad de recuperar la esperanza, especialmente de cara a estos difíciles últimos tiempos que nos han tocado vivir. No por nada su reciente viaje a Latinoamérica –y en el que se incluyó a nuestro país como destino– tuvo como lema y motivo a esta virtud cardinal, quizás más incomprendida que la fe y el amor, y por lo tanto más desatendida ¿se trata simplemente de un lugar común en el discurso del Sumo Pontífice? ¿Estamos tan solo frente a un tópico religioso repetido hasta el hartazgo y por lo tanto carente de valor?

En esa línea, es que nos atrevemos a afirmar que esta discusión resulta vigente y hasta urgente. Uno de los problemas fundamentales de la modernidad, considero, radica en la distorsionada comprensión de la esperanza. Ya desde sus orígenes en los siglos XV y XVI, el moderno ha oscilado entre la profunda desconfianza (algo iniciado por Lutero y su pesimista visión de la gracia, y acentuado por el calvinismo y jansenismo subsecuente), y la ingenua supervaloración del hombre (encarnada en el optimismo humanista e ilustrado). Como un adolescente, el ser humano oscila entre una actitud de descreimiento y nihilismo, y una postura de autosuficiencia y envanecimiento que linda en la locura. Frente a esta angustiante dicotomía, la esperanza cristiana –afirmada únicamente en Dios Todopoderoso– inspira al hombre una saludable confianza en sí mismo, no por sus cualidades o capacidades, sino en razón –y como reflejo– del infinito amor que la Divinidad manifiesta a su creatura (situación que explica porque Dios nos ama a todos por encima de nuestras diversas limitaciones). Es así que esta visión de la esperanza –la primera en el tiempo, y la más excelsa– impide que el hombre caiga en el desasosiego del que observa con claridad sus mezquindades y nimiedad frente a la  perfecta creación; a la vez que previene cualquier falsa ilusión de superioridad fruto de la autosuficiencia.   

Uno de los más grandes artistas del pasado siglo, alguien quien aprovechara el desconcierto y la tensión de vivir en el cruce de dos tradiciones contrapuestas –la cristiana y la moderna– para producir una avalancha de imágenes provocadoras y bellas, sabía muy bien de lo que estamos tratando. Se trata del director aragonés Luis Buñuel, el iconoclasta hombre de paradojas y refinadas extravagancias. Suscrito inicialmente al surrealismo, movimiento que le permitió expresar su desprecio por los dogmas modernos del racionalismo heladizo, el cientificismo estéril y del igualitarismo quimérico, se enfocó como reacción en lo absurdo como si se tratase de una suerte de atalaya del alma. Renegando de la religión del progreso, del éxito económico y de la utopía social, no retomó los valores católicos tradicionales de la España en que nació (so riesgo de ser tildado de reaccionario y oscurantista). No obstante esto, su obra se puede describir como una permanente búsqueda religiosa.  Las alusiones explícitas e implícitas al catolicismo son prueba de este tortuoso –aunque visualmente fructífero– camino de una conversión que nunca ocurrió, tal vez porque el muchacho que creció bajo los redobles de las procesiones de Semana Santa en su Calanda natal, nunca pudo desapegarse del todo de la conciencia moderna de su época. A la luz de esto podemos entender porque para Manuel Alcalá «la verdadera crisis religiosa de Luís Buñuel no es quizás una crisis de fe; es una radical falta de esperanza»[1].    
De entre las numerosas películas rodadas por Buñuel, resalta una que –sin ser de las mejores, peores, o más conocidas de su producción– destaca por su buena factura y por su «accesibilidad» al público, pues se trata de un film con el que cualquiera se podría aproximar a la obra de este gran realizador. Hablamos de «La fièvre monte à El Pao» (1959), una producción franco-mexicana protagonizada por la inolvidable María Félix y por Gèrard Philipe, célebre actor francés quien moriría ese mismo año.

La cinta trata la historia de Ramón Vázquez (Philipe), un joven soñador que funge como funcionario penitenciario en un país sudamericano sometido por una «dictadura tropical». Las circunstancias del destino harán que Ramón inicie una una relación amorosa con Inés Rojas (María Félix), la viuda del gobernador de El Pao, isla-prisión donde son sistemáticamente desterrados los opositores al régimen. Este prometedor estudiante de derecho embebido por nobles ideales (y que ahora sería un activista ONGero, militante por los Derechos Humanos o un firme defensor de todas las minorías existentes) emprenderá una cruzada para mejorar las condiciones de vida de los presos políticos, aplicando la legalidad con moderación y hasta con dulzura. Para ello arrastrará en su cometido a la bella viuda, totalmente enamorada de Ramón y deseosa de redimir su pasado de infidelidades y frivolidad. Nada podía ser mejor, sin embargo, poco a poco la nobleza de los dos héroes se empañará progresivamente –gracias a la maestría narrativa de Buñuel– dejándonos ver lentamente toda su miseria y ambición. Así pues, para lograr su ilustre objetivo, Ramón echará mano progresivamente de medios cada vez más cuestionables, lo que al final de cuentas provocará más daño del que quiso sanar. La «obsesión» por sus ideales lo llevará a sacrificar a sus aliados, amigos e incluso al objeto de sus preocupaciones: los presos políticos. Las ideas y las teorías serán en definitiva más importantes que la propia gente en la que se inspiran. El filántropo luchador y su amada correrán, finalmente, la misma suerte que muchos otros de su especie: se mostrarán simplemente como vulgares juguetes del amor propio, disfrazando de caridad lo que en verdad resultaba pura vanidad.

Es así que en esta, como en otras películas («Nazarín» (1959), «Viridiana» (1961), etc.) Buñuel renegará de la opinión generalizada que –desde Rousseau– impera. Se opondrá, luego, a aquella máxima liberal que afirma la «buena naturaleza y voluntad» innata al hombre (y en la que, por otro lado, se funda la democracia, el libre comercio y la libertad de expresión y culto). El director español nos presenta por contrario, y descarnadamente, al ser humano como un animal egoísta y ambicioso, que disfraza de buenas intenciones su apetito de poder y lujuria… una visión pesimista pero que sin ser enteramente cierta tiene mucho de verdad, al enfrentar la opinión dominante sobre la «inmaculada concepción del hombre» y la «tendencia automática al bien» que se popularizara desde la Revolución Francesa. Esto lo sabía bien Buñuel, estudiante jesuita que aprendiera –sin quererlo quizás– en las meditaciones de san Ignacio de Loyola sobre la libertad y la naturaleza humana; escritos en las que se insiste tanto sobre la tendencia al mal que experimenta todo hijo de Adán, como del camino de salvación posible mediante la constante confrontación de la propia voluntad con la de Dios. Al parecer esta última parte de los «Exercicios Espirituales» –la más importante sin duda– no fue bien asimilada por el rebelde director. A pesar de ello, en esta y en otras películas, Buñuel afirmará –inconscientemente– una conciencia ética cristiana, sin maquiavelismos del tipo «mal necesario» (tan afecto a muchos votantes peruanos). Señalará, por último, como único camino del desarrollo de la humanidad, no alguna militancia basada en una teoría esquiva e inhumana, sino a la contienda interior –cotidiana y personal– por el desapego de las pasiones mediante el sacrificio y la contemplación.
   




[1] ALCALÁ, Manuel S.J. (1973) Buñuel, Cine e ideología. Madrid. p. 92, s. 

miércoles, 2 de agosto de 2017

La muerte de un burócrata: Vivir

La muerte de un burócrata: Vivir, de Akira Kurosawa.
Akira Kurosawa: Ikiru, Japón, Toho, 1952. 143 min. 




«La muerte de un burócrata» es el título de una comedia cubana del año 1966 dirigida por Tomás Gutiérrez Alea que discurre sobre las vicisitudes del recientemente instaurado régimen socialista. Se trata de un pintoresco y mordaz retrato del crónico anquilosamiento que vivía la maquinaria pública, a consecuencia de un régimen estatista como el que se inició con Castro. Sin embargo, y a pesar de lo que digan los dogmáticos seguidores del credo liberal, la ruina en el manejo de los negocios del estado por la inercia e ineficiencia de los servidores públicos –también conocida como burocracia–  no será patrimonio exclusivo de los gobiernos de tinte comunista. El drama también se vivió –y se vive– en democracia. Así pues, más de una década antes, en las antípodas caribeñas un genio del cine estaba rodando un film que develaba en todo su esplendor la inmensa tragedia causada por la mediocridad y pequeñez de aquellos sujetos que detrás de ventanillas rigen nuestras vidas. Hablamos de «Vivir» (1952), de Akira Kurosawa; película que bien podía ostentar un nombre como su par cubana.

Luego de la post-guerra –y como haría Rossellini y De Sica en Italia, o Truffaut en Francia–  Kurosawa retrataría con descarnado lirismo las condiciones sociales y espirituales en que había quedado su país –Japón– luego del año 45’.  En cintas como «El ángel ebrio» (1948)  – del que ya hemos hablado en otra ocasión–, «Crónica de un ser vivo» (1955) y «Los canallas duermen en paz» (1960), entre otras, habría de describir la profunda crisis moral en que estaba sumido el pueblo nipón luego de la derrota, poniendo ante nuestros ojos cuadros tierna y dolorosamente bellos que daban cuenta de la corrupción, pobreza, delincuencia y el trauma psíquico en el que se veían envueltos. En «Vivir», Kurosawa nos acercaría a esa otra lacra de una sociedad decadente: la burocracia. En la cinta asistimos a una tragedia humana que se materializa en la miseria de espíritu, indiferencia e inercia, que había hecho nido en las almas de muchos de los alguna vez eficientes y devotos funcionarios japoneses, quienes luego del conflicto sólo procuraban salvar sus mezquinas prebendas en una sociedad cada vez más precaria.

Sin embargo, y a diferencia del tono cínico de Gutiérrez Alea, Kurosawa apuesta por el hombre y nos plantea la «redención» de uno de estos burócratas, que como último –y único– servicio público, se enfrenta heroicamente en contra de esa maquinaria deshumanizante y deshumanizada, que reduciendo las expectativas y anhelos de los ciudadanos a estadísticas y formularios, aniquilaban al resto de magnanimidad que quedaba en la función pública. Takashi Shimura, gran protagonista de los fimes de Kurosawa junto con Toshiro Mifune, daría vida en el film a Kanji Watanabe, un funcionario de un ayuntamiento de Tokio quien dará –literalmente– la vida por hacer realidad un pedido de los vecinos de un suburbio que había pasado por manos de varios encargados y, finalmente resultó archivado entre otros cientos de solicitudes.

Con la maestría que lo caracteriza, Kurosawa apela a una magnífica cinematografía para dar vida a este drama. Sin embargo, y como también es usual en él, el gran director japonés bebería de la tradición de los grandes clásicos de la literatura para hacer realidad sus obras. Como lo hará luego con «Trono de Sangre» (1957), o «Ran» (1985), adaptaciones de «Macbeth» y de «El Rey Lear», respectivamente; y en la misma línea de las recreaciones que realizó del «Idiota» (1952) de Dostoievski, o de «Los bajos fondos» (1957) de Máximo Gorki; «Vivir» es una adaptación libre de «La muerte de Iván Ilich» la obra maestra de Tolstoi, que se reactualizaba en la versión de Kurosawa en el crítico contexto del Japón de los 50’. En él pues, lo mejor de la tradición occidental y oriental se entrelaza para emerger un arte verdaderamente universal.


Ikiru, resulta pues, una obra importante en repertorio de Kurosawa, si bien no es una de sus obras más conocidas, como las serán las de las sagas de samuráis. Sin embargo, resulta importantísima acercarse a ella para iniciarse en su cine y, asimismo, reconstruir la historia de Japón después del desastre bélico. Un trauma que aún palpita en la idiosincrasia de aquel gran pueblo del este, y que se puede leer en el conflicto que procede de la particular apertura, muchas veces trunca, que pretende hacia el occidente. 

martes, 14 de marzo de 2017

Dos caras, una sola moneda: Hasta el último hombre y Silencio

Dos caras, una sola moneda: Hasta el último hombre, de Mel Gibson; y Silencio, de Martin Scorsese.
Mel Gibson: Hacksaw Ridge, Lionsgate, Pandemonium Films, Permut Productions, Vendian Entertainment, Kylin Pictures, Australia/EEUU, 2016. 131 min.
Martin Scorsese: Silence, Emmett/Furla Films, Corsan Films, Paramount Pictures, EEUU, 2016. 161 min.



¿Cuánto importan las convicciones –especialmente las religiosas– en el mundo de hoy? Tenemos ante nosotros una pregunta importante, impostergable y absolutamente vigente, pero que a la vez se nos hace difícil y en muchos casos molesto responder. Ya desde sus inicios, la Modernidad viene poniendo en tela de juicio visiones del mundo que pretendan ser absolutas o totalizadoras. Regodeándose en la incertidumbre, el liberalismo condenó y condena cualquier pretensión  excluyente de verdad de los diferentes credos y doctrinas, y en especial del cristianismo. Se atacó y se sigue atacando a la religión. Además de acusarla de ser la fuente de ignorancia y superstición por antonomasia, se la ha hecho culpable de gran parte de la violencia, el odio y la división que ha azotado a la humanidad, aparentemente, todo a causa de la defensa irreductible de inútiles creencias. Y si en nuestro siglo todo el mundo repite que es una barbaridad mandar a la hoguera a un sujeto por el simple hecho de haber negado la presencia real de Cristo en la Eucaristía; ya desde los convulsos años del S. XVI –en los que aún permanecía fresco el doloroso recuerdo de las guerras de religión– las consignas contra la fe comenzaban a remecer las atribuladas conciencias de los hombres, cada vez más deslumbrados por las proclamas de los nuevos profetas ilustrados, quienes venían anunciando al pueblo «la buena nueva» del advenimiento de la «Edad del Hombre» en la que, libre de las patrañas de la teología y apagadas las «hogueras de los intolerantes», se conquistaría la paz perpetua y fraternidad universal. Cito una frase de «La esencia del cristianismo» de Ludwig Feuerbach, que ya en pleno S. XIX resume bien todo lo antes dicho, y que hoy podría fungir de slogan de una comunidad LGTB: «La fe separa, el amor une».

A pesar que las promesas de la utopía ilustrada, y la tan mentada «autosuficiencia» de una humanidad –que acabaría con todas las guerras mediante la abolición de la religión– devino únicamente en atroces pesadillas para la humanidad (las dos guerras mundiales, el genocidio nazi y comunista, y un largo etcétera), la hegemonía del pensamiento liberal que respiramos destila aún su odio contra cualquier grupo o persona que hace alarde de sus creencias y que las manifieste segura y abiertamente. Incluso se señala en nuestros tiempos que la solución para los males –pasados y futuros– de este mundo pasaría simplemente por no creer en nada, relativizar la verdad, o en su defecto, no manifestar ninguna creencia porque toda fe es potencialmente peligrosa, ya que agazapa una cruzada. Lo importante –diría el pensamiento políticamente correcto o el mainstream de las ideas– sería simplemente «convivir», lo que equivaldría a minimizar las creencias de cada uno al punto de invisibilizarlas, para así no «ofender a los demás». Se sacrificaría la honesta búsqueda de la Verdad y de lo Bueno –que es la base de la verdadera convivencia– por una «concordia» inmediatista o superficial, basada en la negación sistemática de cualquier principio que pudiera dar origen a un conflicto dogmático, pero que a la larga –obviamente– fungirá de bomba de tiempo al desencadenarse la serie de disputas, simplemente amordazadas, que se mantienen en ciernes.     
  
La coyuntura reciente hace eco a las anteriores consideraciones. Sabemos que por todo medio se quieren silenciar las manifestaciones religiosas en occidente (también en el Perú), descalificando a priori cualquier opinión que tenga por base un criterio religioso. Sin embargo, y para más inri, los aires liberales del «todas las creencias son iguales en el fondo, lo importante es no molestar al otro» se dejan sentir incluso en ambientes inaccesibles a ellos hace algunos años, y azotan con sus insolentes ráfagas los pasillos del Vaticano de donde se escuchan afirmaciones del tipo de «es mejor ser ateo que un católico hipócrita». Comienza así a hacerse popular una seudo-pastoral que nos invita a tener muy bien guardados los crucifijos dentro de la camisa, ya que según ella muchas veces ser «bueno» justamente radica en no mostrarse abiertamente creyente, pues esto puede «ofender».

Y, bueno, como no podía ser menos, dichas pugnas también se han proyectado en el écran. Estos tiempos turbulentos han dado a luz dos filmes que muy bien pueden dar cuenta de la coyuntura. Ambos rodados por católicos (cada uno a su estilo), de muy buena factura y de impacto mediático, pueden echarnos una mano para hacer un análisis de circunstancias. 

«Silencio» es la última cinta del afamado director ítalo-americano Martin Scorsese. Adaptada de la novela de Shusaku Endo, y ambientada en el S. XVII, el filme relata la historia de la persecución religiosa sufrida por los misioneros jesuitas en el Japón bajo el shogunato de Tokugawa. Sin embargo, el tema es simplemente un pretexto para abordar el drama existencial del ser humano frente a la fe, como lo hubiera hecho en películas anteriores como «La última tentación de Cristo» (1988), «Kundun» (1997) o hasta en «Mean Streets» (1973). Scorsese, «católico en el sentido cultural», o «a su manera», como se suele denominar últimamente, es un claro ejemplo –como también lo es Buñuel– de la lucha interna por conciliar los valores de la tradición cristiana con los de la modernidad. Lucha fallida por cierto, pero por eso no menos hermosa. Sin embargo, y más allá de las torpes y sesgadas críticas de personajes que como Carlos Boyero (del diario «El País») que cuestionan el film justamente por avocarse una  temática religiosa (que para ciertos individuos resulta tan insufrible como lanzarle agua bendita a Linda Blair), coincidimos con muchos que el film resulta fallido. El último Scorsese, ciertamente desgastado con los años, nos ha venido presentando películas cuyo sentido cinematográfico y temático se diluye, ofreciéndonos una muchas veces inconexa y efectista explosión de imágenes. El caso de «Silencio» tiene que ver con esto, ya que la profundidad psicológica que hubiera podido tener la película se convierte en algo tedioso y malogrado.

Por otro lado, vale la pena resaltar la polémica que ha despertado la cinta. En diversos ambientes han surgido voces de aclamación y crítica sobre el contenido –la verdadera intención– de la obra. Mientras que literatos católicos de la talla de Juan Manuel de Prada la han elogiado resaltando la complejidad y la humanidad de la película, y señalando que ella «muestra el combate de la fe en circunstancias de sufrimiento extremo», un gran número de conocedores han calificado a la cinta de una apología de la apostasía, ya que en general la trama discurre en cómo se puede ser fiel a Dios, ayudar a la comunidad y traer bien a los tuyos, negando la fe. Sin dejar de tener en cuenta las palabras de De Prada, nosotros nos alineamos con la segunda posición, entre las que destaca la del crítico de cine, Mons. Robert Barron, quien recomienda tener cautela sobre las «lecciones» que se puedan extraer de la película, enfatizando la problemática ambigüedad del filme.

No obstante, consideramos que justamente en dicha ambigüedad se pueden leer unos mensajes muy claros y sugerentes que palpitan entre líneas.  Se hace evidente que mucho del trasfondo de «Silencio», o lo que podríamos denominar los «beneficios de la apostasía» o de una religión más que discreta, están en consonancia con los parámetros de esta seudo-pastoral católica que corresponde más a los intereses liberales. La película parece ser que responde a esa línea cada vez más fuerte en la Iglesia Católica, que pretende adaptarse con los parámetros de un mundo contrario a ella, para así confundirse y disolverse en el pensamiento dominante. Toda la trama parece indicar que se deba sacrificar la creencia por algo –aparentemente– de mucho más importancia: la «convivencia pacífica y feliz». Por otro lado, la ambigüedad con la que algunos pastores tratan de tocar los dogmas de la fe para «adaptarlos» a los tiempos –sin que abiertamente se proclame un cambio sustancial– para así deformarlos hasta que quepan en los deseos de las masas, es equivalente a la ambigüedad que parece ser que es el punto fuerte y el talón de Aquiles de la cinta en cuestión.  

En las antípodas de «Silencio», encontramos una película también realizada el 2016: «Hasta el último hombre», dirigida por el polémico y tantas veces detestado por Hollywood: Mel Gibson. Cineasta muy conocido por su militancia religiosa, y acusado por muchos de cerril e intolerante (acordémonos que fue acusado de antisemita por «La Pasión de Cristo» (2004), y por su afiliación a grupos católicos tridentinos), Gibson había sufrido una mala racha con sus últimas películas, las cuales no habían tenido impacto en la taquilla y en la crítica. Sin embargo, «Hasta el último hombre» ha redimido la deuda que tenía este realizador, considerándose como un éxito por los muchos expertos que la han juzgado. Ganadora de dos premios  Oscar de la reciente edición, el film se presenta sólido, efectivo y atrapante. Conjuga hábilmente lo mejor del film bélico –en toda su crudeza y dolor– con un preciso toque de humor e intimismo.

«Hasta el último hombre» nos acerca a la historia (real) de Desmond Doss, un adventista objetor de conciencia durante la Segunda Guerra Mundial, quien se convirtió en un héroe en Okinawa al salvar a numerosos hombres de su sección, mientras soportaba el ataque japonés. Sin embargo, antes de registrar su nombre en la historia, Doss tuvo que soportar terribles vejámenes, injusticias y soledades por su condición de creyente. Como buen adventista fiel a su fe, el recluta se negó sistemáticamente a portar un arma durante la batalla, deseando únicamente participar en la conflagración como camillero. Las barreras burocráticas, el prejuicio de sus compañeros, el desprecio de sus superiores, y hasta las censuras de su familia llevarían al límite su deseo de sacrificarse por su país, siendo siempre presionado –abierta o veladamente– a que renuncie en su empeño. Afortunadamente, Doss pudo cumplir su meta a cabalidad, apoyado justamente en las creencias que todos despreciaban o tildaban de absurdas o radicales. «Hasta el último hombre» es pues un film contracorriente. En él se busca ensamblar valores mal tenidos por muchos como el patriotismo y la fe, que son en buena cuenta los blancos principales de las películas de la propaganda anti-bélica. Así pues, el destacar la importancia de las creencias religiosas, más allá de la opinión «general» u «oficial» resulta verdaderamente audaz.


Finalmente, un último y curioso dato: mientras que «Silencio» fuera estrenada en la Ciudad del Vaticano –sin tener luego mayor resonancia mediática–, la cinta del confesional Mel Gibson recibiría su espaldarazo del gran público. Debemos preguntarnos luego: ¿quién es el verdadero heterodoxo?           

martes, 31 de enero de 2017

Un puñado de hombres valientes: Sahara

Un puñado de hombres valientes: Sahara, de Zoltán Korda.
Zoltán Korda: Sahara, Columbia Pictures, EEUU, 1943. 97 min.



Imaginemos la arena. Arena inconmensurable que se extiende en el horizonte. Imaginemos el sol brillando sobre los despojos de máquinas y hombres. El olor a gasolina chamuscándose y las breves humaredas destacando en el intenso azul del cielo. El silencio absoluto tan sólo interrumpido por lejanas y débiles detonaciones y el rumor de algún motor sobre los aires. Los buitres elevando sus desnudos cuellos esperando el momento oportuno, mientras sus lívidas patas se posan seguras sobre lo que alguna vez fue una trinchera. Imaginemos todo eso, pero sobre todo imaginemos la arena que, lentamente, borrando las cicatrices que las orugas de los tanques han dejado sobre el suelo, busca emparejar aquel paisaje milenario como si jamás algún hombre lo hubiera siquiera atravesado.  Resonará luego en nosotros alguna frase como «la última guerra caballeresca» o «el zorro del desierto»; para finalmente evocar así algunos nombres sepultados en nuestra memoria: «El Alamein», «Tobruk», «Gazala».

La Campaña del Norte de África, en la Segunda Guerra Mundial, constituye uno de los episodios militares más apasionantes de la historia. El derroche de ingenio militar de los más grandes estrategas de las últimas décadas (Erwin Rommel, Bernard Montgomery), y el heroísmo y total sacrificio de soldados de todos los rincones del mundo en una confrontación excepcionalmente respetuosa y humanitaria (si se tiene en cuenta las masacres y los crímenes contra la humanidad que se cometieron en otros frentes) darán cuenta de aquello. Parece ser que las arenas de desierto desgastaron en algo la perversa máquina de matar que el totalitarismo –nazi o soviético– había puesto en funcionamiento, hasta dejarla quizás convertida en algo parecido a las viejas y solemnes guerras de antaño. La Campaña de África es también importante porque constituye el punto de quiebre de la hasta entonces imbatible ofensiva nazi. Desde las primeras derrotas italianas en Libia que forzaron a Hitler a comprometer a unidades del ejército alemán que hubieran sido determinantes en el frente oriental, hasta el repliegue del «Deutsche Afrikakorps», la guerra comenzó a ir cuesta arriba para los alemanes una vez que sus tropas llegaron al desierto. 

Más allá de todo lo ya dicho, un hecho adicional dotó de singularidad este escenario: las muy variadas nacionalidades u orígenes de cuantos soldados combatieron y perdieron la vida en un paraje por el que no lucharía ni el más mísero de los árabes. No sólo italianos, alemanes y británicos lucharían en tierras libias, a ellos se les unirían sudafricanos, hindúes, australianos– todos ellos parte del Imperio Británico, en aquella época; también franceses que combatirían entre sí (los aliados de los alemanes, procedentes de la tristemente célebre “República de Vichy”; y aquellos acaudillados por De Gaulle que conformarían la “Francia Libre”); incluso polacos en el exilio y hasta norteamericanos dejarían sus cuerpos combatiendo en las primeras acciones de esta nación en la guerra.

Precisamente, Joe Gunn (Humphrey Bogart), un sargento de la Primera División Mecanizada Norteamericana será el protagonista de una de las primeras y quizás la mejor película rodada sobre la legendaria guerra del desierto: «Sahara». Filmada en 1943 –lo que equivale decir a poco más de un año de los sucesos que recrea– la cinta recrea las peripecias de tres tanquistas yankees, quienes escapando de la derrota del ejército aliado en Libia, reúnen en su periplo por el desierto un singular cuerpo de sobrevivientes: varios soldados ingleses, un sudafricano, un sargento indígena sudanés, un miliciano francés, un prisionero italiano y un oficial alemán que corre la misma suerte. Enemigos entre sí, diferentes entre sí; la desconfianza y la rivalidad asomará entre ellos amenazando gravemente la unión de la peculiar pandilla. Sin embargo, su desesperada búsqueda de agua obligará a que se lime cualquier aspereza. Así pues, volcados de lleno a la tarea de sobrevivir a cualquier precio, estarán dispuestos a dejar de lado sus diferencias por un objetivo mayor. Con el tiempo cuajará entre ellos un clima de solidaridad y camaradería entrañable, aquella que apela a los más elementales principios de fraternidad entre los hombres, y que ninguna guerra llega a sepultar del todo. A pesar del infortunio y el sacrificio, este puñado de valientes –todos agazapados en el regazo de «Lulubelle», tal como apodaron al tanque– logrará algo más que la supervivencia.


Este fiel y honesto testimonio de lo que ahora llamamos «multiculturalidad» es presentado en el filme de Korda sin la sensiblería que desborda en películas más recientes, en el que el pathos de la guerra es sobre explotado, haciendo de los combatientes un manojo de pusilánimes corroídos por sus interiores angustias. En «Sahara» el lirismo propio de las emociones y conflictos de los héroes brota humildemente –tal como la tan ansiada agua en los oasis africanos– sin alterar, y quizás resaltando así, la gran épica que sirve como marco a la historia. Estimando este filme como muy recomendable, sobre todo para cuantos amamos el género bélico, hacemos la necesaria distinción entre la versión de Bogart y el flojo remake de 1995.