El nazismo y el cine: El Ogro.

El nazismo y el cine: El Ogro, de Volker Schlöndorff.

Volker Schlöndorff (1996). Der Unhold. Canal+, France 2 Cinéma, Héritage Films, Recorded Picture Company, Renn Productions, Studio Babelsberg, Universum Film, Westdeutscher Rundfunk. Alemania, Francia, R.U., 118 min.

Cuando uno piensa en el nazismo en el cine, inmediatamente vienen a la mente la propaganda nazi de Leni Riefenstahl o una serie de conmovedoras películas sobre el Holocausto. Cintas como La lista de Schindler (1993) o La Vida es Bella (1997) constituyen buenos ejemplos de películas rodadas a propósito de aquel siniestro pasaje de la historia. Sin embargo, más allá del despliegue esvásticas y cruces gamadas, en ninguna de éstas obras se puede entrever con claridad las características de una ideología que desembocó en tan monstruosos frutos. Muchas veces –y a pesar de la calidad de las películas– nos quedamos con una imagen difusa, ambigua y hasta caricaturesca de lo que es el nazismo: una banda de trastornados y crueles sujetos que, en el ápice de la maldad, torturan y exterminan a sus indefensas víctimas sin razones aparentes. Esto, si bien se corresponde con la verdad epidérmica del régimen nazi, sólo es la punta (macabra) de un iceberg que la mayoría desconocen. Así pues, si bien son cientos y hasta miles son los filmes que de una u otra manera abordan el régimen nazi, son muy pocas las películas que pueden describir de alguna manera aquel sistema de pensamiento que sirvió de basamento para el régimen de Hitler y sus esbirros. 

Una de ellas es El Ogro (1996), cinta alemana dirigida por Volker Schlöndorff y –como la mayoría de las películas de su tipo– es prácticamente desconocida por el gran público. Ésta trata de la historia de Abel (John Malkovich), un francés con retraso mental leve, que luego de caer en manos de los alemanes en la guerra se convierte en devoto servidor de los jerarcas nazis y en reclutador de niños para un campo de las SS. Esta cinta, oscura a la vez que hermosa, puede describirnos con maestría muchas de las características del Nacional Socialismo. Cada uno de sus personajes puede representar una de las doctrinas básicas de éste movimiento. Adentrémonos en la mente-ícono de sus protagonistas.

El nazismo hecho personaje

El primer prototipo nazi presentado en El Ogro será el Professor Blattchen. Este médico, además de atender a la joven guardia de las SS que se forma en el castillo de Kaltenborn, es un genetista entusiasta de la selección natural y la pureza racial. En uno de sus muchos diálogos con Abel –a quien trataba con cariño a pesar de su condición de francés sub-normal– le explicaría que simplemente con medir la cabeza y los miembros de sus pupilos podía determinar sin lugar a dudas quien había nacido para convertirse en líder, y quién para ser esclavo como él. Se basaba en que –y la ciencia nunca falla– aquellas características biológicas que cientos de años de evolución darwinista y selección de entre los más aptos habían conformado un tipo «ario» ineludible y positivamente superior que los demás. Recordemos que estas absurdas teorías, eran muy aceptadas y difundidas desde el S. XIX ya que –como ocurre en la actualidad con otras ideas descabelladas, como la evolución de la materia inerte a la viviente, por ejemplo– eran planteadas como verdades científicas. Recordemos que en nuestro país y a inicios de siglo, destacados políticos liberales y rectores de la Universidad de San Marcos como Javier Prado y Alejandro Deustua postulaban desde sus cátedras que el desarrollo del Perú sólo podría conseguirse con una inmigración europea que reemplace a la población nativa puesto que ésta estaba genéticamente condenada a la servidumbre e inferioridad mental.

Voluntad de poder

Por otro lado, el líder del campo, el Obersturmbannführer Raufeisen, también trabó relación con Abel, con quien solía monologar. En sus charlas, y discrepando con el Professor Blattchen, refería con ardor la otra gran tendencia del pensamiento nazi: el voluntarismo romántico. Raufeisen, siguiendo esa poderosa escuela germana que va de Goethe hasta Nietzsche, buscaba forjar la grandeza de la juventud alemana en términos de la «voluntad de poder». Según él, únicamente el hombre total y plenamente dueño de sí era superior a todo. El que realizaba su voluntad dejando de lado cualquier repulsión natural al dolor propio y ajeno, era digno de ser llamado un hombre. Tanto el miedo como la compasión eran cosas de cobardes en esta visión de un hombre que crea su propia moral supeditándola a su capacidad transformadora. Es por ello que Raufeisen sometía a sus pupilos a las más duras experiencias, frente a las cuales algunos morirían. Según él esto no importaba, porque sólo los más fuertes y aptos, los que logren sobrevivir porque su voluntad era más fuerte que la calamidad, serían los únicos dignos de dirigir el rumbo de la humanidad.

Aristocracia y populismo

Finalmente, un último personaje nos advertiría sobra otra característica fundamental de su pensamiento: su culto al “pueblo”, es decir a la masa. No olvidemos que los partidos fascistas –tanto italiano como alemán– nacieron de partidos socialistas en sus respectivos países. De hecho, la ideología nazi es una versión heterodoxa del socialismo. No por nada el partido nazi se denominó Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NASDP). Así se lo haría notar el conde Kaltenborn, antiguo dueño del castillo en el que se desarrollaba la trama. Como todos los junkers (tal como se les llamaba a los nobles alemanes) despreciaba a Raufeisen y a todos los nazis. De hecho, los únicos intentos de asesinar a Hitler fueron planeados y ejecutados por aristócratas alemanes, especialmente católicos. Ya en el marco de la película, el conde referiría a Abel burlándose de Raufeisen, y aludiendo al carácter popular de su organización, que «el SS estaba orgulloso de su uniforme reluciente y su alto rango… sin embargo, algunos años atrás era un simple zapatero de pueblo». A pesar de haber parasitado las insignias, los símbolos de nobleza y cierta apariencia de jerarquía, el nazismo era un movimiento de masas en el que de la noche a la mañana –y sólo por la adhesión ciega al partido– cualquier hombre podría lograr un «lugar importante» en la sociedad. He allí el secreto de su gran éxito en sus primeros años. El nazismo, pues, no destacaba los antiguos valores tradicionales sino que buscaba una utopía igualitarista y en la sacralización de la voluntad de unas masas conducidas por un único líder.

Progresismo ineludible

La última característica fundamental del nazismo será el culto al futuro, el culto al progreso. Al igual que su ideología hermana –el comunismo– la futura sociedad ideal será el ídolo al que se le tiene que sacrificar la vida de millones de personas, cualquier moral y el interés particular. Este Moloch disfrazado de paraíso igualitario, pacífico e higiénico palpita en toda la cinta. Ella no tiene un personaje definido, pero al ser la más importante de sus características está presente en cada escena. Sin embargo, vale la pena mencionar que otra excelente película de Schlöndorff y ambientada también en el régimen nazi –El noveno día (2004)– se centra en éste punto. 

El Japón de la postguerra en los ojos del cine.

El Japón de la postguerra en los ojos del cine.

El 15 de agosto de 1945 un mensaje radial desconcertó al mundo entero. La voz del emperador Hiroito, líder supremo del Japón y «dios viviente» para sus súdbitos, se escuchaba por primera vez en público. Anunciaba la rendición incondicional del Japón luego de cuatro años de brutal lucha. Quince días después, el Ministro de Relaciones Exteriores japonés firmaba el acta de rendición en el acorazado Missouri ante los generales aliados. Atrás habían quedado tres millones de japoneses muertos, entre militares y civiles. Los continuos bombardeos norteamericanos sobre las islas habían destruido la mitad de la capacidad industrial del país, además de provocar un desplazamiento de población nunca antes vista y una hambruna que llevó a la muerte a cientos de miles de civiles. Las dos únicas bombas atómicas lanzadas en toda la historia, por su parte, se cobraron la vida de 140 mil personas en Hiroshima y 80 mil personas en Nagasaki.

Japón, derrotado y ocupado por las fuerzas aliadas, entraría a un estado de anomia y desmoralización sin precedentes, luego de haber vivido el fanatismo y la euforia militarista. La hambruna se agravó por el cese del suministro de alimentos que venía de Manchuria y Corea, y por la repatriación de los japoneses que ocupaban el Asia. Gansters locales comenzaron a hacerse del poder en las periferias de las grandes ciudades, en las que vivían de la extorsión, el proxenetismo y el mercado negro. Las fuerzas armadas se disolvieron y la democratización forzada que impuso occidente causó más estragos que los que inicialmente buscaba subsanar.  Paradójicamente, el oscuro período del Japón de la Postguerra, inspiraría algunas de las más grandes obras maestras de la cinematografía del país del Sol Naciente.  

En Japón, el término Kyodatsujoutai –traducido literalmente como «estado de letargo»– alude a la ruina moral en que caería esa nación luego de la derrota de 1945.  Tan sólo tres años después de la rendición, Akira Kurosawa, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, filmaría El ángel ebrio: uno de los más bellos y descarnados testimonios de la terrible situación que por entonces se vivía en aquel país. Ambientado en un suburbio de Tokio, recrea los bajos fondos de la ciudad y la vida de un mafioso (interpretado por Toshiro Mifune) que regenta un cabaret en el que se bebe whisky y se escucha jazz «a la japonesa». Él será confrontado por un médico alcohólico (Takashi Shimura) que mantiene una cruzada contra la tuberculosis que asola el vecindario, y contra una serie de «epidemias morales» representadas en una ciénaga-basurero que se extiende por el lugar. El ángel ebrio sería una de muchas películas de Kurosawa que se sitúan en la post-guerra, y en las que explotando esta dramático periodo, alude con maestría a la grandeza y miseria de la condición humana.

Un año antes, en 1947, Kurosawa había rodado Un domingo maravilloso. Una película en la que se describen las vicisitudes de una joven pareja que no puede casarse por falta de recursos, y que busca vivir su idilio a pesar de la precariedad económica que los amenaza irremediablemente. En 1949 filmaría dos películas –Un duelo silencioso y Perro rabioso– que además de narrar la historia de un dedicado médico y un esforzado policía, respectivamente, reflejan un Japón atravesado por la abulia, el vicio y el desamparo. Finalmente, en 1955 con Crónica de un ser vivo abordará el tema del trauma en que vivían los sobrevivientes de Hiroshima y Nagasaki, y por tanto, de las heridas aún no cicatrizadas de esa nación. Tema que retomaría al final de su carrera con la célebre –pero floja– Rapsodia en agosto  (1991).   

Pero no sólo Kurosawa se abocaría a retratar el Japón de postguerra en el que vivía (tal como  lo haría el neorrealismo italiano con De Sica y Rossellini). Otros grandes directores circunscribirían sus mejores producciones a ésta época. Así pues, Masaki Kobayashi le dedicaría por lo menos tres de sus películas a la postguerra japonesa. En La habitación de las paredes delgadas (1956) describiría la prisión de antiguos soldados japoneses y las injusticias a las que fueron sometidos por las autoridades norteamericanas. Vejaciones tan terribles como las que sufrieron bajo los fanáticos oficiales japoneses que antes los comandaran y que, asombrosamente, fueron exculpados de los atrocidades que cometieron en la guerra. En La plegaria de un soldado (1961) –tercer film de su trilogía La condición humana– Kaji, un joven soñador y pacifista que se ve obligado a luchar en las fuerzas imperiales busca sobrevivir con los remanentes del ejército japonés, eludiendo a las fuerzas chinas y soviética que los cercan y, eventualmente, aprisionan. Una de las últimas películas de Kobayashi es un documental que aborda un controversial capítulo de la postguerra: los Juicios de Tokio (1983), en la que se discute, entre otros asuntos, el porqué de la exclusión del emperador como criminal de guerra.

Muchas otras grandes películas se han filmado teniendo como escenario este poco conocido episodio de la historia mundial. Otro gran realizador japonés, Kon Ichikawa, dirigió en 1956 El arpa birmana, película que relata la historia de uno de los numerosos regimientos del ejército japonés que hasta 1974 continuaron en armas por no creer en la veracidad de la rendición.  En Fuego en la llanura (1959) Ichikawa narra las penurias de unos soldados que escaparon a la prisión aliada luego de la rendición, internándose en las selvas de Filipinas buscando sobrevivir.

Ni siquiera el anime japonés ha estado lejos de relatar estos eventos. Una obra maestra del género, La tumba de las luciérnagas (1988) –de la cual hemos tratado en otra ocasión– describe la vida de dos niños en los primeros y más duros momentos de la postguerra. Un anime más reciente como es La isla de Giovanni (2014) se aboca, también desde una mirada infantil, a narrar la vida de los habitantes de la isla de Shikotán bajo la ocupación, y posterior colonización, soviética.

Así pues, como una flor de estanque, el cine de los más grandes directores japoneses se nutrió del más fétido miasma de la guerra para dar lugar a un pasajero, desconcertante y reivindicativo destello de belleza.   

Dos películas, dos revolucionarios, un genocidio

Dos películas, dos revolucionarios, un genocidio: «El Tren de Lenin», de Damiano Damiani y «Stalin» de Ivan Passer.

Damiano Damiani (1988) Il treno di Lenin. RAI, ZDF, TVE. 3hs. 118 min.

Ivan Passer (1992) Stalin. HBO, MTV, Novofilm. EEUU. 166 min.

Entre los círculos de izquierda, por lo menos desde los años 60’, se planteó y difundió un binomio muy útil en términos propagandísticos: Lenin «bueno» / Stalin «malo». Frente a los horrores –inocultables ya– que había causado el régimen soviético (como el genocidio ucraniano y los asesinatos políticos que costaron la vida de más de cuatro millones de personas) siempre se tendió a endilgar la responsabilidad a Stalin, demonizándolo; a la vez que se creaba una imagen de un Lenin piadoso que había sido engañado e instrumentalizado por el «monstruo georgiano». Los que sostienen esta tesis se basan, esencialmente, en el «testamento» de Lenin: documento escrito por el líder comunista en sus últimos meses, y en el que progresivamente –porque el texto tiene múltiples adendas– se denuncia la personalidad cruel y tiránica de Stalin. Es en base de estos textos, y echando mano a una gran dosis de libre interpretación, es que se filmaron las únicas dos películas que versan de la vida de estos dos líderes: El tren de Lenin (1988) y Stalin (1992). 

Las dos películas

La primera cinta, dedicada a Vladimir Ilich Ulianov, es una miniserie para televisión rodada en Italia. Coproducción ítalo franco alemana, es dirigida por el afamado director Damiano Damiani. Sólo por la tendencia del su realizador –Damiani era militante comunista comprometido– podemos sospechar el tratamiento que hace de Lenin. A pesar de reflejar su carácter iracundo e intolerante, el tratamiento que se hace de esta figura es complaciente hasta lindar con lo épico. Son dignas de destacar, sin embargo, las escenas que ilustran el debate ideológico de los bolcheviques mientras se dirigían de Alemania a Rusia, en vísperas de la Revolución de Octubre. Remarcables será además la actuación de Ben Kingsley y la música de Nicola Piovani.

La cinta dedicada a Stalin, también es una miniserie para televisión producida por HBO y dirigida por Ivan Passer. La película, si bien pretende dar una imagen más fidedigna de éste personaje, termina caricaturizándolo. A pesar de la estupenda actuación de Robert Duvall, quien encarna al dictador, el guión presenta a un Stalin grotesco y plano. Sin embargo, en dónde reside su mayor equívoco es en su descripción de su relación con Lenin; haciendo de éste último una víctima de la crueldad asesina de su sucesor.        

La verdad histórica

Sin embargo, más allá de las películas antes mencionadas, la historiografía seria nos da una versión totalmente diferente de estos hechos. Jean Meyer, por ejemplo, afirma que Stalin fue el aprendiz más aprovechado de Lenin, y que sus atroces políticas de los años 30’ fueron simplemente la implantación de modelo leninista a toda regla: violencia que había iniciado Lenin en su «guerra contra los campesinos» y la implantación del «comunismo de guerra» de 1918. Paul Johnson, por su parte, refiere cómo Stalin fue la «creación» de un Lenin incapaz de aceptar ninguna idea que no fuera la suya. En su ambición de concentrar todo el poder en el partido, para luego acapararlo mediante una cúpula sometida a él, delegó a Stalin las tareas de super-comisario político para crear su maquinaria burocrática y del terror. Refiere el historiador británico: «Lo que agradaba a Lenin con respecto a Stalin era, sin duda, su enorme capacidad para soportar las tareas tediosas tras un escritorio […] En este sentido, Stalin manifestaba un apetito insaciable y, como parecía que no poesía ideas propias o más bien que adoptaba las de Lenin tan pronto le eran explicadas, éste le fue dando cada vez más trabajos e injerencia en el poder a esta paciente y entusiasta bestia de carga». «Koba», tal como llamaba Lenin a su discípulo amado, parece haber seguido incondicionalmente la voluntad de su maestro aún después de su muerte, y a pesar del breve distanciamiento que con él tuviera al final de su vida; cuando Lenin observaba que el imperio que había erigido con sus manos se le escapaba de las manos para pasar a la de Stalin, por su partida inminente e irrevocable.

Sin embargo, el ruido mediático…

Así pues, resulta penoso percatarse como algunos intelectuales y artistas –en especial productores y directores de cine– siguen repitiendo medias verdades que esconden vergüenza. Así es como se «normaliza» a los asesinos, creando falsos binomios y estableciendo inútiles comparaciones. El más claro ejemplo se da cuando se pretende exculpar la barbarie comunista haciendo del fascismo su supuesto némesis. Esto, a pesar que el fascismo no es más que un estilo de socialismo, un nacionalsocialismo para ser más exactos (para ello baste recordar los orígenes socialistas de Mussolini, los elogios que Lenin le hiciera, y los otros tantos que recibiera Hitler de parte de Stalin). Cierta izquierda utiliza esa etiqueta para estigmatizar a sus enemigos. Sin embargo, no cabe ninguna comparación entre dos males, solo la condena. Ya Churchill lo decía en 1917: «pretender legalizar el comunismo sería como legalizar la sodomía». Lamentablemente en estos tiempos todos los males están legalizados.

El cine y la Semana Santa

El cine y la Semana Santa

El cine como una «reciente» tradición para estas fechas de recogimiento

            En cada peruano late el barroco. No solo lo digo por nuestro churrigueresco paladar –tan ávido a combinaciones extrañas y sabores fuertes–, o por esa afectada grandilocuencia de los oradores y maestros de ceremonias, ni por ese derroche de purpurina y alegría de las danzas vernáculas, en las que lo hispánico se funde con lo andino. Somos también barrocos por esa sed de espectáculo que tenemos dentro: la fiesta del santo patrón, la jarana del barrio, el jolgorio de turno.

     

        El amor al espectáculo es una característica marcadamente barroca. En contraste con la rigidez –lindante con lo pedante– del puritanismo protestante, la Iglesia Católica aprovechó la natural propensión del ser humano al entretenimiento y el deslumbre para evangelizar prolífica y prolijamente. Mediante esta instrumentalización del espectáculo, gentes de distintas extracciones culturales y étnicas –mulatos esclavos, indios nobles, criollos pudientes, españoles arruinados– podían por igual aproximarse a los misterios más importantes y dificultosos de la existencia mediante el drama. Así pues, acompañando una procesión podían comprender las relaciones entre las tres personas de la Santísima Trinidad y cómo el Hijo procede del Padre y el Espíritu de ambos. Mediante un auto sacramental de Navidad se aproximaban al misterio de la Encarnación del Verbo de Dios y la majestad de su Santa  Madre. Al ingresar a una catedral podían conocer la historia de la salvación con sólo posar sus ojos por las innumerables imágenes y pinturas que decoraban el templo.

La Semana Santa, tiempo de drama católico.

Tiempo privilegiado para este desborde de símbolos, por tratar el misterio fundante del mundo católico, era la Semana Santa. En las cruentas imágenes de los Nazarenos que recorrían las ciudades, el pueblo cristiano reconocía el dolor real que Jesucristo sufrió por nosotros, depositándose sobre su humanidad todo el padecimiento humano. Cada escena de su Pasión era representada por las numerosas hermandades para que, meditada por aquellos que acompañando el redivivo Calvario, podrían vislumbrar algo del misterio del amor infinito de Dios. En Viernes Santo –tal como aún se hace hoy en el templo de Santo Domingo de nuestra ciudad– una imagen articulada de Nuestro Señor era una vez más crucificada hasta que, luego del sermón de las tres horas, su cabeza cayera inerme representando su muerte. Espectáculo que provocaba el espanto y la admiración de todo el pueblo fiel que no dudaba en largarse a llorar ante el teatro del sacrificio del Salvador del mundo.         

           

           La piedad religiosa siguió viva en nuestro pueblo hasta bien entrado el siglo XX. A pesar de las modas, los nuevos usos y las invenciones técnicas, la devoción reinaba. Inclusive todas las innovaciones también se orientaron a fomentarla. En Semana Santa los radios se consagraban, además de emitir sermones y reflexiones, a imprimir seriedad y dolor mediante la música sacra y académica. En los teatros compañías venidas de Argentina o México escenificaban el Triduo Pascual. Y si estas dramatizaciones faltaban, la piedad popular nunca dejaba de escenificar el Vía Crucis en las calles, tradición que ahora tiene el nombre de «pasiones vivientes».

La Pasión de Cristo en el cine.

En nuestros tiempos, el cine constituye uno de los más intensos y edificantes medios de representación de la Pasión de Cristo. Así pues, el séptimo arte nació proyectando los misterios de los últimos días de Jesús: la primera película propiamente dicha consistió en una grabación de un Vía Crucis tradicional, en la actual República Checa, La vie et passion de Jésus-Christ (1898).

En la Arequipa de los 50’ –como en todas las grandes urbes del mundo: Madrid, La Habana, México– se acostumbraba proyectar filmes religiosos en Semana Santa. El resurgimiento de la devoción católica en España luego del advenimiento del régimen de Franco, posibilitó la distribución en nuestro país de numerosas películas de gran calidad, muy adecuadas a estas fechas, como son El Judas (1952) o El beso de Judas (1954).

No obstante, no sólo España proveía a nuestras salas, material de piedad y recogimiento para estas fechas. Desde Europa llegaban clásicos del cine religioso, hasta entrados los 70’. La maravillosa película de Pier Paolo Pasolini, Il vangelo secondo Matteo (1964) –considerada la mejor película sobre Jesucristo según el diario pontificio L'Osservatore Romano– da cuenta de eso. Es digna también de mencionar la obra maestra de Rossellin, El Mesías (1975). También la pujante industria cinematográfica mexicana de los 50´ ofrecería hermosas cintas llenas de devoción como: Jesús de Nazareth (1942), María Magdalena: Pecadora de Magdala (1946), El Mártir del Calvario (1952) o Jesús, nuestro Señor (1969).

Más allá de la alta calidad del cine de otras latitudes, Hollywood fue el distribuidor por definición de superproducciones de corte religioso. Inclusive popularizó un género que inmediatamente sería asociado con la Semana Santa: El peplum o «cine de romanos». Grandes cintas de este estilo se posicionarían tiempo después de la pantalla chica peruana, haciendo del Jueves y Viernes Santo de los años 80’ y 90’ un espacio de calidad –un oasis, diría yo– en el cual uno podía disfrutar de cine clásico. Hablamos de Quo Vadis? (1951), El Manto Sagrado (1953), y su secuela Demetrio y los gladiadores (1954), Espartaco (1960), Barrabás (1961), y la archiconocida Ben Hur (1959).

Estas cintas, ya tradicionales en esas fechas, sin ser expresamente católicas, se amoldaron muy bien a nuestra práctica religiosa de esas fechas, formando parte de esa cultura barroca que –junto con las procesiones y la liturgia– mediante el espectáculo nos hacía vivir y por tanto meditar el misterio de la Pasión.

Muchos credos, un solo personaje

Como se ha dicho, las películas procedían de diversos ambientes –países, productores, directores, estudios–, muchos no católicos. Sólo refiriéndonos a que se avocan exclusivamente a la vida y pasión de Cristo, podríamos distinguir la filiación de cada película por el tratamiento que se hacía de la persona de Cristo. Por ejemplo, las muy hermosas versiones de Rey de reyes (1927, 1961), producidas ambas por capitales judíos, son las más «políticamente correctas» con respecto a aquella comunidad, endosándole la responsabilidad de la muerte de Cristo a los romanos de turno. Es sus antípodas, el clásico de D. W. Griffith,  Intolerancia (1916) señala abiertamente al pueblo judío como deicida, lo que suscitó las protestas los israelitas de los Estados Unidos.

La más preciada por los sectores «progresistas» sería la ya mencionada Evangelio según San Mateo de Pasolini. Cinta en la que se acentúa la humanidad y sencillez de Jesús, como la presencia del «pueblo», encarnado por actores aficionados. El Cristo Hippie de Jesucristo Superstar (1973) y el cristo semi-arriano (del que se ha degradado su divinidad y moralidad) de La última tentación de Cristo (1988) son también muy bien acogidas por los grupos no-cristianos.

Por otro lado, la controversia entre las diferentes denominaciones cristianas y las católicas quedan patentes las diferencias en el episodio de la institución de la Eucaristía y las palabras con las que Cristo celebra la primera misa. Ejemplo de ello lo podemos ver La historia más grande jamás contada (1965), cinta en la que palpita la teología protestante. Muchos especialistas consideran católica por definición es la adaptación al cine de la serie de T.V. de Franco Zeffirelli, Jesús de Nazareth (1977), aunque esta presea se la disputa La Pasión (2004) de Mel Gibson, por su fidelidad a la tradición católica.

Más allá de enfoques y matices, el cine será siempre un buen medio para acercarnos al Misterio portentoso del sacrificio del Santo de Dios. Que nuestra Semana Santa se haga provechosa al contemplar el espectáculo más maravilloso: el Amor absoluto del Dios vivo mediante el sacrificio de su Único Hijo.

Una lista de películas alternativa en internet:

La vie et la passion de Jésus-Christ (1898):

https://www.youtube.com/watch?v=CZGf7E04g2Q

La vida y pasión de Jesucristo (1903): https://www.youtube.com/watch?v=fxjy3lXU_wg

Del pesebre a la cruz (1912): https://www.youtube.com/watch?v=w-y-81BMLA4

Christus (1916): https://www.youtube.com/watch?v=fOO2WB7lB6g

Intolerancia (1916): https://www.youtube.com/watch?v=0jnHLtZpk18

El Mártir del Calvario (1952): https://gloria.tv/video/GbQGrXuegDQd47kQePRkcDPWr

Jesús de Nazareth (1942): https://gloria.tv/video/2p1vMMa7kgySCbQsdLYELLst2

El beso de Judas (1954): https://gloria.tv/video/etYBPyqoovsP19LVfPh7jMkJF