«No hay nadie como él»: Petrarca sobre Dante.

«No hay nadie como él»: Petrarca sobre Dante[1].

 

Para Platón, la amistad es la forma más excelsa de amor entre los hombres. Nace de la admiración, es decir de la contemplación y complacencia en las virtudes del Otro, aquellas que si bien son limitadas en cualquier ser humano, remiten al Bien absoluto: objeto final de nuestra inteligencia. La amistad también implica, como lo definió con maestría el santo cardenal John Henry Newman, un cor a cor loquitor: un diálogo constante y sublime entre los corazones. Este diálogo, tan caro entre los grandes sabios de la antigüedad, se prolongó más allá del tiempo y espacio en la Edad Media, y se cultivó in absentia mediante la ficción literaria en esta época. El fruto más grande de este diálogo entre las almas más sublimes de todas las edades será la Comedia dantesca; composición mediante la cual el gran Dante Alighieri perpetuó una amistad imposible con sus grandes referentes, comenzando por Virgilio.

La admiración y la búsqueda de referentes clásicos será, pues, el sello del llamado Renacimiento Italiano de los ss. XV y XVI; movimiento que tuvo como precursores a los grandes toscanos: Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Bocaccio. El legado literario de estas tres cumbres de la literatura universal es, a la vez, una seguidilla de homenajes y un diálogo fecundo con su tradición y con los maestros que los precedieron. No obstante, su admiración no estuvo dirigida únicamente a esas mentes extintas y separadas de ellos por siglos de historia. No, los tres grandes italianos reconocieron, agradecieron y cultivaron una fecunda amistad con sus contemporáneos, y también entre ellos. Sus obras, cartas y encuentros dan testimonio de ello. Estas breves líneas, escritas en homenaje al gran Dante por los 700 años de su muerte, versarán sobre la relación que mantuvo Petrarca con el gran poeta florentino.

 

Dante y Petrarca, una vieja historia.

Francesco Petrarca nació en Arezzo en 1304, casi 40 años después de Dante, sin embargo, casi desde su nacimiento estuvo ligado a él. El padre de Petrarca, Pietro de Parenzo –apodado Petracco–, fue un notario florentino amigo de Dante y güelfo blanco como él. A ambos los uniría la amistad y el infortunio político. Al igual que Dante, a Petracco le esperaría el destierro en Arezzo por parte de los güelfos negros. Es allí donde nacería Petrarca y viviría brevemente, para luego trasladarse a Aviñón cuando su padre alcanzó un cargo de funcionario papal. Será en la cosmopolita Aviñón –la “Babilonia” de su época, tal como Petrarca la llamó– en la que él conoció a su amada Laura, musa absoluta de su pluma. No obstante su condición de aretino y de la infancia y juventud vivida en Aviñón, Petrarca siempre se consideró un florentino como Dante. Ello a pesar que recién conoció aquella ciudad en sus años adultos, en 1348, y vivió desligado de las conjuras políticas de las comunas italianas que obsesionaron a Dante y a su padre. Así pues, el cosmopolita Petrarca (tan cosmopolita como la Aviñón que criticaba tan ácidamente) hizo de Florencia un lugar mítico de origen, su espacio simbólico de identidad.

A diferencia de la intensa relación con Bocaccio, quien a decir de Billanovich se consideró su más grande admirador y mayor discípulo, y que cultivó desde 1350 hasta el fin de sus días, Petrarca conoció a Dante fundamentalmente por la memoria familiar y sus lecturas. Solo lo vio por única vez en 1311, en Pisa, cuando su padre deambulaba por la Italia meridional luego de su exilio. Este evento ha sido reseñado ampliamente por G. Indizio (2012). Para esa época Dante había cambiado su posición política. Progresivamente se había aproximado al partido imperial después de la ascensión de Enrique VII de Luxemburgo al trono. Apartándose de los güelfos blancos, Dante se integró a los Gibelinos que antes combatió. Sus nuevas ideas más próximas al emperador, pero defendiendo la independencia de la Iglesia, fueron recogidas en su texto De Monarchia. Dante, que soñaba con la restauración del Imperio Romano, fue a Pisa (bastión gibelino en Toscana) a dar encuentro a Enrique, quien había iniciado una expedición a Italia para restaurar la autoridad imperial. En ese año la familia de Petrarca había mudado su domicilio de Arezzo a Pisa. Sería allí, según testimonio del propio Petrarca a Bocaccio, que vio por primera y única vez al gran florentino, cuando tenía 7 años y medio.   

 

Odi et amo, de la admiración a la crítica.

Como lo señalan M. Feo y P. Trovato, la relación de Petrarca frente a Dante fue compleja y no estuvo exenta de crítica, e incluso de cierta envidia.

Petrarca fue escueto en sus halagos hacia Dante, sin embargo, reconoció al gran florentino entre su círculo íntimo, llamándolo de «Guía de nuestro idioma vulgar»[2]. En una carta dirigida a Bocaccio en 1359, testimonió su veneración de esta manera:

«Nunca admiraremos y alabaremos lo bastante a este hombre, a quien la injusticia de sus conciudadanos, ni la pobreza, ni las enemistades personales, ni el amor a su esposa, ni el camino hacia sus hijos fueron capaces de apartarle del camino que él se había trazado, mientras tantos otros de espíritu elevado suelen tener un carácter tan voluble que un simple murmullo es capaz de disuadirlos de su propósito más firme e íntimo. Y esto, precisamente, les suele ocurrir a los que utilizan la pluma, a esos que, además de los pensamientos y las palabras, cuidan también la estructura de las frases, y por tanto necesitan más que otros calma y tranquilidad… Créeme: el estilo y el ingenium de este hombre me fascinan, y todo cuanto se diga de él es poco. A todos cuanto me han pedido pidiéndome una respuesta correcta, les he dicho simplemente: no hay nadie como él. Dante destaca sobre todo por su poesía en lenguaje popular, y raya mucho más alto que en sus composiciones en latín, ya sean en verso o prosa».

 

Por otra parte, y en medio de su obsesiva búsqueda de la perfección formal, Petrarca no escatimó críticas a los cultores del estilnovismo y a Dante en particular. A diferencia de la devoción profesada a los referentes clásicos, especialmente Cicerón, Petrarca se haría famoso por los prejuicios que mantenía contra la cultura de su propia época, a la que no escatimará censuras. En una de sus cartas sentencia: «Entre muchas cosas, me dedique especialmente al conocimiento del mundo antiguo, ya que esta edad presente nunca me gustó, hasta el punto que, si el amor a los míos no me lo impidiera, siempre hubiera deseado nacer en cualquier época y olvidar esta»[3]. Entre las críticas realizadas a sus contemporáneos abundarán las que se refieren a las inexactitudes y mistificaciones de la historia antigua que Petrarca buscaba erradicar mediante su erudición filológica. Dante será blanco de esos reproches al cuestionar, por ejemplo, su interpretación tradicional de Dido, de quien Petrarca rechaza su mítico enlace con Eneas.  

Más allá de la renovación en la forma que desencadenó Petrarca, específicamente él se desligará cada vez más de la perspectiva teológica y teológica de Dante, como lo mencionó con acierto G. Cappelli. Entrambos se puede situar la ruptura entre un humanismo incipiente y progresivamente desligado del cristianismo, y de una cultura medieval que desde el s. XII redescubre lo clásico, y que tiene en la Comedia de Dante  su ápice. Un distanciamiento del paradigma cristiano, a instancias del encumbramiento de los autores paganos, diferenciará pues a Petrarca de un Dante que concilió con acierto tradiciones clásicas a la estructura y visión cristiana del mundo. Esto se verificará en los tópicos, enfatizándose en Petrarca los mundanos y en especial los amorosos, por encima de los teológicos, a pesar de no desecharlos del todo. En una obra en particular denota esta crisis de paradigma que diferencia a Dante y su joven admirador: los Triumphi de Petrarca.

 

Dante, omnipresente en los Triunfos de Petrarca.

Los Triunfos son, después del Cancionero, la obra más importante del poeta aretino. Fueron compuestos al final de su vida, cerca de 1374. En él se expresa la doctrina moral y política de Petrarca, luego de consagrar su vida a la reflexión de la mano de Platón, San Agustín y especialmente Cicerón. En este vasto poema épico se presentan linealmente –no en círculos concéntricos, como hiciera Dante al describir Infierno, Cielo y Purgatorio– la superación alegórica de seis elementos en triunfo. Así pues, el triunfo del amor pasional o Triumphi cupidinis, que llevó a la locura, asesinato y muerte de célebres prosélitos como Marco Antonio y Cleopatra, Aquiles y Medea, y hasta apresó en sus redes al propio Júpiter; es superado por el triunfo de la castidad (Triumphi pudicitie) encarnado por Hipólito, Penélope y Lucrecia, por ejemplo. La castidad será a la vez es vencida por la muerte en triunfo (Triumphi mortis), que con su danza macabra a todos lleva a la tumba; y que a su vez será superada por la fama que lleva a la inmortalidad (Triumphi fame). Finalmente, el tiempo –que provoca el olvido– vencerá a la Fama (Triumphi temporis). Este poderoso elemento solo será vencido por la Eternidad, (Triumphis eternitatis), es decir de la conquista del cielo y el conocimiento de Dios.

Como ha podido advertir cualquiera que esté familiarizado con la divina Comedia, los Triunfos de Petrarca se inspiran y adeudan mucho a la inmortal obra de Dante. De hecho, Petrarca, a pesar de las ya comentadas distancias y la superación que pretende frente a su maestro, homenajea a Dante con sus Triunfos. A pesar de lo dicho, Petrarca –en un absceso de envidia, según algunos– siempre disimuló su conocimiento de la obra de Dante, quizás para no reconocer del todo una deuda tan grande.

La primera influencia de Dante en los Triunfos de Petrarca será formal. El aretino utilizará en su obra el metro dantesco por excelencia: el terceto encadenado. La plasticidad y consistencia que brindará este tipo de verso harán posible que toda la majestuosa estructura verbal de los Triunfos, alcance su sólida brillantez. Sin embargo, este no es el primer y más importante préstamo. Petrarca estructura su épica teniendo como base a la Comedia dantesca. Así pues, toda la acción narrativa de los Triunfos tiene semejanza a la utilizada por Dante en su Comedia. La estructura de apurados diálogos con espectrales personajes de los Triunfos tiene un fuerte sabor de la inmortal obra del Dante.

Si nos atenemos tan solo a la introducción que hace Dante de la acción en su texto, veremos cómo se hace manifiesta la influencia. La revelación mística de sus tres pecados simbolizados en una pantera, un león y una loba con que Dante inicia su obra (No podría explicar como allí entrara / tan somnoliento como estaba en el instante / en el que el cierto camino abandonara ), tiene un eco claro en los Triunfos. Como en la obra de Dante, ésta presenta a un Petrarca en duermevela, ya no in terzza parte de sua vita…, pero más bien cansado de llorar sobre la hierba / vencido, una gran luz vi, por el sueño / con mucho dolor dentro y placer breve. En él, se realiza de manera análoga una transición de la realidad a un estadio sobrenatural, en medio de un transitar vital errado y sumergido en el dolor.

Asimismo, si el épico viaje de Dante tuvo como fin encontrar a su amada Beatriz, Petrarca situará a la virtud de Laura como el motor de todo su texto; siendo ella la que triunfará sobre la pasión sexual, sobre la muerte gracias a su fama, y finalmente frente al olvido al haber logrado con su puro amor la Eternidad. La figura del guía se repetirá también en sus Triunfos y, a la manera de Virgilio, Petrarca será acompañado por su amigo Senuccio dal Bene, quien esclavo del amor sensual lo iniciará en los secretos de los sucesivos cortejos. 

Finalmente, muchos pasajes son claramente análogos a secuencias de la Comedia. Podemos citar la estrecha similitud que guarda el diálogo que Petrarca sostiene con Masinisa y Sofonisba (TC, II), trágicas figuras amorosas del contexto de las guerras púnicas, y la célebre plática que sostuvo Dante con Paolo y Francesca de Rímini en el círculo de la lujuria.  

Las diferencias, por otro lado, radican en la ya mentada visión del mundo que separa a Dante y Petrarca (y que luego distanciará la Cristiandad y la Modernidad). Éstas se hacen patentes en el cielo propuesto por Petrarca, uno de orden más bien estilístico que teológico. A diferencia de la paz perpetua que describe Dante al ilustrar la visión beatífica en su obra, en la “eternidad” petraquista aún se siente la tensión amorosa por Laura; aquella que, incidiendo en lo sentimental y subjetivo (a pesar de él mismo y de las doctrinas de los maestros de la gentilidad) empaña su tentativa de subordinar su Yo amante a lo Absoluto. Como lo señala Cappelli (2003):

La Beatriz dantesca se funde, se difumina en la contemplación de la Divinidad que todo lo llena, Petrarca se aferra a la tan condenable esperanza de que en el cielo se le devolverán las cosas que no quiere perder en la tierra, y especialmente podrá volver a verla a ella [Laura]: ¡Feliz la losa que su rostro cubre! / Que, después de volver a su belleza, si fue dichoso quien a vio en la tierra, / ¿Qué no ha de ser verla allá en el cielo? (66).

Así pues, en Petrarca, no constatamos un relato ascensional y místico, como en la Comedia de Dante; en su obra esta estructura teológica será sustituida por una alegoría moralizada del “sueño” y el “triunfo” más próxima a los arquetipos clásicos, y con una distancia cada vez más marcada de los valores cristianos.  

 

Dante como personaje.

En las líneas precedentes se ha hecho una muy sucinta relación de las correspondencias entre la Comedia de Dante y los Triunfos de Petrarca. Sin embargo, estas son tan numerosas que no caben en más que en las extensas y bien documentadas páginas que los investigadores especializados han escrito al respecto. Más allá de ello, es importante mencionar que el homenaje de Petrarca a Dante no sólo consistió en utilizar su obra como modelo de su obra cumbre, sino en hacerlo un personaje principal de ésta. Como hiciera el florentino con el mantuano Virgilio, Petrarca pone a Dante y a su amada Beatriz a la cabeza del cortejo de los poetas que cantan al amor en el capítulo IV de su Trimphis amoris:

 Así, mirando a un lado y al otro lado, / a gente vi por unos verdes campos / que de amor en romance conversaba: / Venían Dante y Beatriz, Selvaggia / Cino da Pistoia, Guitton de Arezzo / irritado por no marchar delante;

Este lugar primero no es casual, es una declaración de la superioridad de Alighieri sobre cualquier otro poeta romance; aún más, él será representado detrás de los dos más grandes poetas de la Historia: Homero y Virgilio, a quienes sigue “mano a mano”.

 

Conclusión

Los propios testimonios del gran aretino nos han dejado constancia de la intensa relación mantenida con su predecesor: Dante. Sin poder esconderlo, y más allá de su ánimo renovador y crítico, y una ocasional envidia por temor a su gigantesca sombra, en Petrarca anidó una sincera admiración por Alighieri. Su emulación es patente testimonio de ello. Él fue, en un siglo de decadencia según sus mismas palabras, faro e inspiración. Es más, Dante devino para el aretino en uno de aquellos modelos universales que veía en Catulo, Ovidio y Horacio. Algo fuera de todo precedente y que debió desconcertar al propio Petrarca, adicto de la Roma inmortal, de allí su actitud ambigua a veces y siempre compleja. Más allá de las complejas personalidades de ambos, sus ideales y el tiempo que les tocó vivir, es necesario recordar siempre que entrambos floreció esa amistad sin precedentes que unió generaciones en la suprema contemplación de la Belleza.

Bibliografía

Indizio, Giuseppe (2012) «Un episodio della vita di Dante: L'incontro con Francesco Petrarca» En, Italianistica: Rivista di letteratura italiana, Vol. 41, No. 3, pp. 71-80

Cappelli, Guido M. (2003) «Introducción», en Francesco Petrarca, Triunfos. Madrid: Cátedra, pp. 9-74.

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[1] Texto leído en la conferencia: “El secreto de Dante: Homenaje a Dante Alighieri a setecientos años de su muerte (1321-2021)” organizada por la Biblioteca Mario Vargas Llosa – Arequipa, el 30 de diciembre de 2021.

[2] (Semilis, IV, 5).

[3] (Posteriate, 6). 

El nacimiento de Jesús en el cine

Todas las culturas, al pretender fijar el tiempo, han establecido la fecha fundamental que daría sentido al calendario. Los judíos inician su recuento el domingo 7 de octubre del año 3760 a. C., fecha en la que, según los cálculos del rabino Hiel II, Yahvé creó el mundo. Los griegos iniciaron su cuenta el 776 a. C., año en el que se instituyó la primera olimpiada. Los romanos tuvieron como fecha inicial el año de la fundación de su ciudad, 753 a. C. Para el calendario chino, el primer año es el 2696 a. C., el de la asunción al poder del emperador amarillo, Huangdi. Más modernamente, los musulmanes pretendieron establecer como primer año al 622 (comienzo de la era conocida como Hégira), cuando Mahoma escapó de La Meca a Medina. Finalmente, los revolucionarios franceses definieron que el inicio de la historia debería fijarse el 22 de septiembre de 1792, año de la proclamación de la República.

Así pues, desde diferentes cosmovisiones, creencias religiosas, regímenes e incluso ideologías se ha tratado de establecer la fecha de la fundación de la historia. Sin embargo, universalmente, se acepta como el suceso que dio inicio a nuestro tiempo a aquel que ocurrió hace —más o menos— 2018 años: el nacimiento de Jesucristo, el Señor de la Historia. Esta es una hermosa realidad que, como cristianos, no debemos dejar pasar por alto: el sentido de todo tiempo medido o mesurable se inicia y se acaba con el día de la llegada del esperado Mesías.

 

Películas y Navidad. 

¿Cómo recrea el cine el día más trascendental de todos los tiempos? Como no podría ser de otro modo, numerosas películas dan cuenta de aquel asombroso suceso, la noche en que Dios mismo se hace hombre. Ya en 1898, el padre del cine, Louis Lumiére, realizaría una película sobre Cristo en la que incluiría escenas del nacimiento del Salvador. Aquella cinta —La vie et la passion de Jésus-Christ— de tan solo once minutos de duración ya nos muestra imágenes de la primera Nochebuena.

Algunas películas tienen, incluso, por toda temática el nacimiento del Señor Jesús. Entre ellas, encontramos desde la muy reciente The Nativity Story (2006) hasta las hermosas adaptaciones mexicanas realizadas por Miguel Zacarías: Jesús, el niño Dios (1971) y su secuela Jesús, María y José (1972).

De igual manera, y ya que la Navidad es inconcebible sin la figura de María, la madre de Dios, muchas de las películas consagradas a la santa Virgen abordan privilegiadamente el nacimiento de Cristo. La francesa María de Nazaret (1995), la americana María, madre de Dios (1999), la italiana Maria, figlia del suo figlio (2000) y la mexicana Reina de reinas (1945) son algunas de ellas.

Sin embargo, muchas de estas películas son difíciles de conseguir, por tanto, pocas han podido ser apreciadas por el espectador promedio.

 

El cine y la Navidad hoy

Para hablar de la Navidad en y desde el cine, es mejor remitirnos a fragmentos de películas sobre la vida de Jesús que son —o han sido— parte habitual de la programación televisiva y que ya forman parte de nuestra cultura cinematográfica.

El lector recordará, entonces, filmes como Jesús de Nazaret (1977), popular miniserie de televisión dirigida por Franco Zeffirelli, que nos muestra una de las más bellas estampas del nacimiento de Cristo.

También la muy interesante obra de Pier Paolo Passolini, El evangelio según san Mateo (1964), que muestra una escena de Navidad muy diferente a la que tenemos por costumbre ver, echando mano únicamente de actuaciones de aficionados, sencilla indumentaria y una hermosa banda sonora.

Asimismo, grandes producciones, como Rey de reyes (1961), representan con acierto este acontecimiento. Este filme, en particular, luce una colorida dramatización de la llegada del Mesías.

 

¿Precisión teológica o emoción en la pantalla grande? 

Es interesante destacar que en todas las películas mencionadas y en casi todas las existentes, las representaciones del parto de María suponen dolor. Esto se opone a las enseñanzas de la teología católica, ya que como lo mencionan doctores como san Ambrosio, san Agustín, san Gregorio de Nisa y santo Tomás de Aquino, María tuvo un parto indoloro por no habérsele aplicado el castigo que merecían todas las hijas de Eva como consecuencia del pecado original.

Más allá de estos detalles, siempre es aleccionador y reconfortante componer en la mente, con ayuda del cine, la televisión o el arte en general, el evento más importante de la historia de la humanidad y de cada una de nuestras vidas. 

Elogio de la Penitencia

Elogio de la Penitencia

¿Cuál es posición cristiana frente a la búsqueda del dolor?

Hace algunos meses celebramos la festividad de Santa Rosa de Lima, patrona de América. Entre las conmemoraciones piadosas se difundieron otras que incorporaban interpretaciones aparentemente científicas sobre algunos hábitos de la santa, como fueron sus prácticas penitenciales en lo que toca al uso de cilicio u otras disciplinas. En ellas, algunos seudo académicos atribuían el rigor con que la santa limeña trataba a su cuerpo –práctica sumamente común en la época, por otra parte– a desviaciones mentales o histeria. De entre los medios católicos también pudimos escuchar comentarios que, sin la contundencia de los “ilustrados y modernos”, censuraron y minimizaron esas prácticas, ahogándolas en el mar del relativismo histórico, explicándolas estrictamente como una manifestación de sus tiempos y época. Razonamientos que, en contrapartida, exaltaron los sacrificios de Rosa que produjeron resultados “concretos” en bien del prójimo, traduciéndose en obras de caridad. Este fenómeno apena realmente, porque evidencia que los embates del pensamiento anti-cristiano han soplado tan fuerte que, hasta entre los creyentes ha menguado o desaparecido la conciencia que la penitencia –el abrazar la cruz con avidez y codiciar el dolor, como hicieron Rosa y otros santos– es medular al mensaje del mensaje cristiano.

El venerable arzobispo Fulton J. Sheen, en su libro “El calvario y la misa” nos recuerda que en cada consagración del Cuerpo y Sangre de nuestro Señor, Él nos dice: “Dadme vuestro ser entero… Yo ya no puedo sufrir… Yo pasé por mi cruz y llené hasta el tope los sufrimientos de mi cuerpo físico… pero no llené los que pertenecían a mi Cuerpo Místico, en el cual estás tú… La Misa es el momento en que cada uno de vosotros pueden cumplir literalmente mi mandato… Toma tu cruz y sígueme…”. De esta manera Sheen, desarrollando lo planteado por San Pablo en los inicios de la Iglesia (Col 1,24-28), recuerda que con los dolores y sacrificios de todos los cristianos ofrecidos en la Misa completamos lo que falta a los padecimientos de Cristo, haciendo que Él sufra en nuestras naturalezas humanas para así completar la obra de la Redención.

Así pues, Él ha querido actuar mediante nosotros, mediante nuestro dolor. Frente ello muchas mentes y corazones burgueses reclaman que no habría necesidad del sacrificio en la Cruz para operar la redención. Afirman que, si Dios puede todo, pudo redimirnos “con una sonrisa”. Pensamiento para más absurdo y mezquino, ya que se ajusta a los “juicios” cómodos de los hombres, pero no a los de Dios. Si hubiera operado esta “redención” incruenta y pacífica desde arriba, desde el mero arbitrio de Dios, se habría cometido violencia e injusticia. Dios tiene que satisfacer la Justicia que Él encarna y no puede violar nuestra libertad. Por ello prefiere Su inmolación como verdadero acto de misericordia. Lo que esconde esta “teología” dulzona y condescendiente es una aversión total al sacrificio y un profundo egoísmo. Esto en vista que es necesario que todos los seguidores de Cristo reproduzcamos esa absoluta avidez de sacrificio del Maestro, aquella que es necesaria para operar la Redención en nuestros días. La semilla del Reino fue plantada con su Holocausto, y fructifica silentemente, como la semilla de mostaza, en cada uno de los dolores de los cristianos; aquellos quienes tienen la Cruz como bandera para escándalo de los demás.

Así pues, la obligación del cristiano es apetecer el dolor sacrificial y ofrecerlo junto a Cristo. Sólo así se ganarán almas para la Vida Eterna. Lamentablemente esta visión es repugnada profundamente por cierto cristianismo actual, moldeado por el espíritu burgués de la comodidad y la extendida civilización del confort. La radical diferencia entre el mundo moderno y el cristiano estriba en su noción del dolor. Los ilustrados franceses y empiristas ingleses –padres de nuestro tiempo– afirmaban que el primer mandamiento del ser humano es “ser feliz cuanto se pueda”. Locke, Rousseau, Hume, Stuart Mill repetirán que la única felicidad verdadera estriba en satisfacer nuestros apetitos naturales y expandir nuestra personalidad. Evitar el dolor y multiplicar el placer individual será el nuevo credo que tendrá por absurda esa visión cristiana ávida de sacrificio, que, en palabras de Hegel, alcanzaba su plenitud en la conciencia y socialización de los dolores de la humanidad.

Es bueno recordar, como afirmaba el beato Carlos de Foucault, que felicidad y cruces no nos faltarán jamás. El aceptar gustosamente la cruz de la vida cotidiana es hacerse uno con Cristo. Sin embargo, hay que tener presentes a aquellas almas extraordinarias que Dios ha suscitado –como Rosa, Martín y Juan Macías– que codiciaron las cruces para saciar a Cristo y ensanchar su Reino. No escatimaron mortificaciones como cilicios y disciplinas para agregarlos a la pasión voluntaria de nuestro Señor. El pensar en ellos nos ayudará a distinguir entre la santidad ordinaria y la extraordinaria, y a gustar de la última.

No nos engañemos, que al cielo sólo se va por la cruz. La actitud verdadera y radicalmente cristiana es hacer aquella penitencia que reclamaba la Santísima Virgen en sus últimas apariciones. Una silente y humilde mortificación, a la manera de los pastorcitos de Fátima, será un testimonio valiente y una opción transgresora frente a la voz unísona del mundo contemporáneo que gime: ¡Placer! Paradójicamente, aquellos que rehuirán al dolor serán los que más lo habrán de sufrir, pues éste los acosa con su sinsentido.

Pretender ser cristiano y no gustar del dolor es pretender, a su vez, instrumentalizar a Dios. Hablamos de sentirse salvado por “no trasgredir el bien” y “ser de alguna ayuda a los demás”, pero rechazando el colaborar con Él haciéndose a Su dolor. “El sacrificio de Cristo en la cruz basta, mi conciencia tranquila es suficiente”– repiten.  Se trata de un comportamiento farisaico que es el sedimento del cristianismo burgués. Aquel que olvida que el “Amor no es amado” y que le debemos nuestra –pequeña– oblación para tener algo que ver en su Reino.   

*Murillo, El retorno del hijo pródigo, Washington D. C., National Gallery of Art.

¿Por qué queremos tanto a César?

 

¿Por qué queremos tanto a César?

Un acercamiento al icónico vate César Vallejo

En 1963, el monje cisterciense y afamado crítico literario norteamericano Thomas Merton afirmó que César Vallejo era “el más grande poeta católico desde Dante”. Esta afirmación podría sorprender a muchos, pues es conocida la activa militancia comunista del poeta. Aquella lo llevaría a visitar dos veces la Unión Soviética, para luego ensalzarla con libros como «Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin» y «Rusia ante el segundo plan quinquenal». Testimonios de su fe en el marxismo serán, también, sus colecciones de ensayos «Contra el secreto profesional» y «El arte y la revolución», y sobre todo su actividad propagandística a favor del gobierno republicano, un apéndice de la URSS en los últimos años de la Guerra Civil Española. Sabemos también que al final de su vida vivió de espaldas a cualquier culto, emancipándose de la moral cristiana. Conviviría con algunas mujeres hasta casarse –civilmente– con la última de ellas, Georgette Philippart. Mujer afectada gravemente en su salud por haberse sometido a múltiples abortos inducidos a instancias del propio Vallejo, según su amigo y confidente Juan Larrea. Así pues, ¿es posible afirmar que Vallejo es un poeta católico? ¿Qué es lo católico, en suma? Quizás la respuesta la tenga el propio Merton, quien afirmó que por católico quiso decir “universal”.  

Humildemente, me atrevo a afirmar lo mismo que Merton. Vallejo es el poeta católico por excelencia en estos tiempos en los que, a diferencia de los de Dante, la cultura resiente y abjura explícitamente de Cristo. Como clarividente señalaran Nietzsche y Feuerbach –profetas contemporáneos– «Dios ha muerto» para nuestra mentalidad porque el secularismo lo ha matado, y ahora «el hombre no tiene más Dios que el hombre». Vivimos pues en una época en que los grandes artistas, como nuestro “cholo inmortal”, cultivan el amor por la Belleza Eterna a pesar de sí mismos y de sus almas, atormentadas por los cantos de (las) sirena(s) de la modernidad; en una época en la que de la Belleza solo quedan ruinas o lamentos. No por nada la obra cumbre de la poesía contemporánea –junto con «Trilce» y los «Cantos» de Pound– se titula «The wasted land», texto en el que T.S. Elliot canta –cual nuevo Jeremías– a la desolación del orbe y los pequeños rastros de Dios que aún relumbran en él. Hablando de esa dolorosa contradicción y el ansia de eternidad –mutilada en nuestro tiempo– otro buen poeta, Octavio Paz, diría que la vena y vocación tradicional y cristiana de Vallejo contrastaban –y hasta cierto punto complementaban– su radicalismo político y poético.

 

Catolicismo o comunidad de amor y dolor.

Hegel conceptualizó al cristianismo en su «Fenomenología del Espíritu» como la doctrina de la “conciencia infeliz”. El término alude al estadio histórico en el que la humanidad adquirió una noción de plenitud y universalidad del sufrimiento humano, y de su necesaria comunión. Se trata de una definición acertada. El cristianismo exalta en la figura del Cristo Redentor el valor pleno del dolor. Aflicción que es efecto del pecado, y que, ya transfigurada por el padecimiento de Cristo –quien le dio sentido con su Holocausto– se convierte en fuerza liberadora del cosmos cuando la humanidad la acoge y experimenta con plena conciencia. Vallejo, asimiló en las serranías de Trujillo toda la intensidad de este paradigma cristiano, y desarrolló su poética hurgando las entretelas del dolor metafísico, concibiéndolo como el punto de partida para la liberación del hombre. Sin embargo, la cultura de su época le imposibilitó creer en el viejo y pobre Cristo de sus abuelos indígenas. La modernidad con su voz unívoca proclamó la “superación” de la religión y el triunfo de la humanidad. Vallejo, sin desligarse del todo de sus orígenes se sumergió en aquella visión hegemónica de los círculos intelectuales y artísticos de su época. Paradigma que por entonces (aún la Humanidad no habría apurado el cáliz del totalitarismo hasta las heces) se insinuaba la correcta.

 

La redención por el amor, ¿cuál amor?

En su famoso poema «Masa» Vallejo proclamaría la derrota de la muerte y del dolor –victoria que los cristianos atribuimos al sacrificio de Jesús– a la comunión filantrópica de la humanidad:

 

«Al fin de la batalla,

y muerto el combatiente, vino hacia él

 un hombre

 y le dijo: ‘¡No mueras, te amo tanto!’

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo […]

 Entonces todos los hombres de la tierra

 le rodearon; les vio el cadáver triste,

 emocionado;

 incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse

a andar...»

 

En él resuenan ecos del texto de Elizabeth Chaney (1859) sobre la redención por el Amor doliente en la figura de Cristo:

«Cuando en torno el silencio me recubre

en las horas del día o de la noche,

resuena un grito que me pone tenso,

clamor que rueda de la Cruz del Monte.

La vez primera que me hiere, vuelo,

Ansioso busco, y sólo encuentro un Hombre

En congojas de Cruz.

‘Te voy a liberar de tus horrores’

Le grito, y corro a desclavar sus pies.

Mas al punto su voz me sobrecoge:

‘¡No! Déjame en la Cruz.

Cuando todos los hombres,

Las mujeres, los niños,

A mis pies se congreguen, solo entonces

Me podrán desclavar’ […]

Y escucho: ‘Vete, tierra y mar recorre,

Y di a todo mortal en tu camino:

¡En la Cruz pende un Hombre!’»

 

Para Vallejo el Amor Redentor no es una persona, es una idea vaga, romántica. A la manera de Feuberbach, proclama “Si Dios es amor, el amor es Dios”, entendiendo a este un sentimiento o tendencia a la unidad de la humanidad, más que una relación concreta. Cualquier “religión” o modo definido de entender al Amor sería un obstáculo pues dividiría a la humanidad en diferentes “visiones” sobre éste. Para Feuberbach –como para Vallejo– lo único que cabe es el sentimiento. «El Amor une, la religión divide», repetirá. (Visión del “Amor” en la que insiste Gustavo Gutiérrez en su «Teología de la Liberación», para desmedro de la figura del crucificado). 

 

El hombre que no podía creer.

Vallejo, pues, encarna la imagen por excelencia del hombre contemporáneo. Aquel que es atravesado por los dolores que aquejan a todo individuo que se atreve a contemplar en plenitud la fragilidad de la condición humana; pero cuya angustia es más acuciante pues no encuentra a Dios para hacerle frente, para hacer fructífero ese dolor comunitario. Se le ha negado el creer. Ante ello, y como muchos de los hombres de su tiempo, volvió la cara a la Utopía, esa que prometía llevarlo a la nueva tierra prometida secularizada, la de la perfección del hombre por el hombre, por la ciencia, por el Estado, por la ideología. Vallejo, considero sin embargo, fue lo suficientemente lúcido para no fiarse mucho de aquellas promesas que solo hacen nido en los necios. Él, al fin, tuvo como único refugio verdadero a la poesía, desde la cual clamó –a la vez que creó– la unidad y redención de la humanidad por sí misma, aunque sea por un instante, en un papel. Lirismo colmado de nostalgia por la redención a la manera de Cristo, tal como la conoció en su lejano y querido Huamachuco.  

El mártir de la Guerra Civil Española que vivió entre nosotros

 

El mártir de la Guerra Civil Española que vivió entre nosotros

A propósito de la entronización de Fray José Luis Palacio Muñiz en el templo de Santo Domingo de Arequipa.

 

Las Sagradas Escrituras, en el pasaje de Elías en la cueva de Horeb, nos recuerdan que Dios no está en los huracanes violentos, ni en los terremotos, ni en el rayo, sino en el murmullo de una suave brisa, frente a la cual el profeta se tapó la cara con el manto. No obstante, en un mundo confundido por el estruendo y la mentira que nace de él, no es difícil terminar prestando oídos a aquellas ruidosas voces que nos repiten falsedades disfrazadas de verdad. En nuestro tiempo, las banderas de la caridad, solidaridad y el humanismo son, pues, enarboladas encendida y aparatosamente por quienes más buscan pisotear al hombre. La verdad, sin embargo, no se ufana y silenciosa se pregona, no desde los grandes medios de comunicación, sino desde el silencio y humildad. El siglo XX ha sido testigo de esa falsificación macabra de la verdad en una doctrina funesta: el socialismo. Teoría inútil que se alza ufana como liberadora, a la vez que escarnece y juzga al cristianismo por boca de sus corifeos, justamente cuando los apóstoles de Cristo –silenciosos como Dios mismo–consuelan de verdad a los más pobres y afligidos. Caridad secularizada y engreída de sí misma que, en nombre de la justicia social ha inmolado a miles de millones de personas en los altares del supuesto «progreso humano». Triste holocausto que, sin embargo, no ha apartado de esta utopía siniestra a muchos jóvenes, incluso a hombres de iglesia y a clérigos que, por ignorancia o con deliberada culpa han abrazado la religión del hombre y del fusil, desfigurando la faz de Cristo Rey.

Más allá del recuento de genocidios promovido por el socialismo en sus diferentes vertientes, en nuestros días un episodio se ha convertido en paradigmático, dado que los propagandistas de la barbarie vienen procurando reescribirlo ahora más que nunca para “canonizar” a asesinos y torturadores haciéndolos pasar por demócratas. Esto por una razón fundamental: sus discípulos hoy ostentan las riendas del gobierno. Por otro lado, y como no podía ser de otra manera, esos mismos demagogos se vienen ocupando frenéticamente a injuriar la memoria de aquellos que ofrendaron su vida por garantizar la libertad y mantener sólidas las bases de la civilización occidental. Estamos hablando de la Guerra Civil Española, conflicto local que concitó la atención de todo el mundo, convirtiéndose en el campo de batalla entre el comunismo y la masonería anti-cristiana y las fuerzas que al grito de Cristo Rey buscaban detener el terror rojo. En esta confrontación más de diez mil religiosos y religiosos católicos fueron torturados, violados y, finalmente, asesinados por sus creencias. Su sangre, como testimonio, llega a todas las latitudes del mundo como prueba del amor de Dios y el odio irracional de los hombres sin Dios o los que pretenden reducirlo a un «símbolo», mientras que idolatran la fraternidad humana. Arequipa, el convento de Santo Domingo de ésta ciudad y la Centenaria Hermandad del Santo Sepulcro tuvo la gracia de haber tenido entre sus filas a uno de estos testigos del Evangelio.      

Un beato en Arequipa

Fray José Luis Palacio Muñiz nació el 20 de mayo de 1870 en Tiñana, Asturias. Según Fray Santos López, de la Orden de Predicadores, ingresaría en 1894 al noviciado de los dominicos, siendo ordenado sacerdote en 1899. Tres años más tarde ya estaba misionando en las selvas de Urubamba y Madre de Dios, donde permaneció doce años.  

Allí se entregaría como ofrenda viva a los indígenas amazónicos, por quienes trabajaría hasta la extenuación, y a los que, seguramente, dedicó la corona del martirio, aquella con la que coronó una vida de entrega absoluta. Su vocación misionera fue una señal de su vocación al martirio. Así pues, por su condición privilegiada y sus familiares en la curia bien, pudo optar un puesto cómodo en España, sin embargo elegiría la puerta estrecha de la misión en la selva peruana. Como señalan sus biógrafos, cuando sus amigos le advertían de los pesares que sufriría en ese territorio agreste, respondía: « ¡Qué mayor gloria que morir mártir!».

En octubre de 1906, luego de contraer paludismo, abandona la selva para reponerse. Luego de diversas idas y venidas, y con su salud muy deteriorada, se le ordena dirigirse definitivamente a Arequipa en 1910. Allí sería elegido Prior del convento de Santo Domingo, aunque siempre seguía de cerca a sus queridos indios de Urubamba. En nuestra ciudad ocuparía el cargo de capellán y director espiritual de la Hermandad de Caballeros del Santo Sepulcro. Su labor en esa centenaria institución se dirigiría a fomentar el culto y la devoción a Nuestro Señor yacente. También, para inculcar la piedad a la más tierna edad, impulsaría la admisión de menores de edad como postulantes de la benemérita hermandad. Al resentirse su salud aún más regresaría a España en 1921.

El martirio

Sin embargo, los cruentos acontecimientos que se iban a cerniendo sobre España alcanzarían de manera inexorable al padre Palacio. Luego de ser expulsado del convento en Toledo, sin tener en consideración su precario estado de salud y sus 66 años, fue finalmente asesinado el 25 de julio de 1936 en el suburbio de Aranjuez llamado Algodor, cerca de aquella ciudad. El lugar de su asesinato fue específicamente el paraje del Malecón de Cañete, junto a la estación del tren, a orillas del Tajo. Lo mataron con otros tres dominicos: Higinio Roldán Iriberri, el sacerdote Antonio Varona Ortega, y el hermano cooperador Juan Crespo Calleja.

El presidente y los miembros del  Comité revolucionario de Algodor decretaron su muerte. Según testigos los religiosos fueron detenidos «a las doce de la mañana» por milicianos armados a la Casa Ayuntamiento en la que permanecieron hasta las últimas horas de la tarde del mismo día en que fueron trasladados a la Estación de Algodor, siendo fusilados –después de ser vejados e injuriados– en las inmediaciones de esta por las milicias de Aranjuez en las primeras horas de la mañana del día 25». El padre Varona fue martirizado «con los brazos en alto y bendiciendo el nombre del Señor, Rey del Universo». En 1940 se identificaron sus restos, y exhumados recibieron sepultura en el cementerio de Nambroca.

Después de iniciada su causa, su beatificación tuvo lugar en Roma el 28 de octubre de 2007 por S.S. Benedicto XVI, junto con otros 498 mártires que dieron la vida por Cristo durante la persecución religiosa durante la Guerra Civil Española y la ola anticlerical que se inició durante el gobierno de la Segunda República Española. Entre ellos contamos obispos, sacerdotes, religiosos, religiosas y fieles laicos, mujeres y hombres. Tres de ellos tenían dieciséis años y el mayor setenta y ocho.

La Opción Virgilio

 

La opción Virgilio 

(frente a la opción benedictina o la Santiago)

Ante la peculiar celebración de los 200 años de República, bregando entre los muertos, los sicofantas y tiranos (con sombrero de tarro, de chalán o tiara), vinieron a mi mente aquellas bizantinas e ingenuas discusiones que tuviera hace un par de años sobre la “crisis contemporánea”. En los mediáticos medios circulaba una receta para hacer frente a la tempestad. Se trataba de la “Opción benedictina”, impulsada desde los países del norte y con algún eco en nuestras tórridas tierras. Consistía en recluirse en su barrio, dormitorio y cofradía; hacer homescholing; dedicarse al trabajo, oración y estudio del buen Benito y, en las catacumbas, esperar a que caigan las ruinas de una buena vez. Una opción de las más interesantes. Vale. Más pronto que tarde surgió una receta de sabor más “local” para plantar buena cara al desmadre. Se trataba de la hispanísima “Opción Santiago”, que pretendía –como buen gallego valiente y algo tonto– poner lanza en ristre y llevarse por delante a cuanto masón y luciferino encontrara (después de cargarse unos cuantos molinos de viento, claro está). Excelente decisión. Mis parabienes. Sin embargo, como en esto de proponer hay espacio para muchos incautos, me salgo con la mía y afirmo la imperiosa necesidad de tomar en serio la “Opción Virgilio”. Una opción que tiene para todos los gustos: para los que les gusta hacer el tonto y el loco, y a los que no entran en eso de echar margaritas a los cerdos. ¿De qué se trata? Pues de afirmar la Verdad. Afirmar la Verdad de siempre y de todos, aunque nadie la entienda o soporte. Y se trata de gritarla, como Jeremías en Jerusalén. Gritarla tan fuerte que no se escuche, pues los que tienen oídos la oirán.   

Los poetas están radicalmente adelantados y opuestos a su sociedad. Hablamos de los verdaderos, no los coleccionistas de consignas y glosadores de cancioncitas pop que después son contrabandeadas como arte (en mejores épocas hubieran recibido la pena asignada a los monederos falsos o a los prosélitos de cultos bestiales). Estos falsarios, comúnmente son unos burdos idólatras de su propio Yo, decoradito con una imaginería más o menos curiosa. Arribistas del verbo que son los más en estos tiempos (casi son los todos), algo normal cuando campea un obsceno culto a la personalidad, a la propia o a la ajena.

En las antípodas, los poetas –devotos de Orfeo y de Casandra– se excluyen voluntariamente, sabiéndose portadores de una verdad incapaz de ser aprehendida de manera lineal, común o vulgar. Una Verdad que implica una iniciación moral para ser descubierta y que, por tanto, será imposible pro multis. La opción, sin embargo, nunca será callar, pues como el salmista describe, la Verdad equivale a tener un tizón encendido en la garganta. Ante la imposibilidad de comunicar lo que es necesario de ser comunicado, el poeta deforma y violenta el lenguaje y hasta torcer su propio Yo. Esto, para lograr su único objetivo: enunciar aquello que nadie quiere escuchar y todos deben. En sencillo: el poeta es el verdadero ausaider político. Anda, sin fastidio, fuera hasta de la perfecta República de Platón, según instructiva de su propio factor.

En la poesía, pues, la actitud ética radical (que se aparta de la sociedad en pos de la Verdad) es una actitud estética. Y esta actitud a-política es la que, por influencia, empujará a los no-poetas a la consumación de la política en toda su expresión. Así pues, la cualidad y momento fundante de la filosofía –la ironía socrática– nació de una relación de tensión entre Aristófanes y Sócrates, el poeta y el sabio (Leo Strauss dixit). No por nada al final de esa cima del pensamiento occidental que es el Fedón, Sócrates –y Platón– se arrepiente al final de sus días el no haber cultivado la poesía por haber ido tras las huellas de su numen argumentativo.    

Afirmo pues, que estos posesos por Apolo –dios de la Verdad y la Belleza– malditos por él como Casandra, se convertirán en la voz de la deidad a pesar de ellos mismos. Sufrirán, sin embargo, el dulce dolor de conocer lo inefable y de paladear lo divino, para desprecio del profanum vulgum, como diría Horacio. Poetas-Profetas irreverentes como bacantes, fundan una opción, la de preservar su vocación a costa de su sociabilidad, deformando el lenguaje para ser más coherentes con su llamado –lo revelado– aún a costa de su propia identidad y circunstancia.

Un texto, de Hugh Selwyn Mauberley  (una de las máscaras –Personae– del viejo loco E. Pound) es un magnífico ejemplo de la “opción Virgilio”, su verdadera declaración de principios o manifiesto poético. Callar hablando es la opción de quienes afirman más allá de las contingencias, gozan con las palabras hasta disolverlas:

 

ODE POUR L’ÉLECTION DE SON SÉPULCHRE

 

Por tres años, fuera de foco con su época,

se afanó por resucitar el arte muerto

de la poesía; por preservar “lo sublime”

en el sentido de antaño. Errado desde el comienzo…

 

pero no, no del todo, al ver que había nacido

a destiempo en un país semisalvaje;

resuelto a cosechar peras del olmo;

Capaneo; trucha para carnada artificial.

 

(…) La época exigía una imagen

de su mueca acelerada,

algo para el moderno escenario,

no, de ningún modo, una gracia ática;

 

no, por cierto que no, oscuros ensueños

al autoauscultarse;

¡mejor mentiras

que los clásicos en paráfrasis!

 

(…) Todo fluye, dice

el filósofo Heráclito;

pero una baratura

habrá de sobrevivirnos.

 

Hasta la belleza cristiana

deserta, luego de Samotracia;

vemos το Καλόν (lo Bello)

decretado en el mercado.

 

Ni la carnalidad del fauno

ni la visión del santo son para nosotros

La prensa es nuestra hostia;

el sufragio, nuestra circuncisión.

 

Todos, ante la ley, son iguales.

Libres de Pisístrato,

elegimos a un bribón o a un eunuco

para que nos gobierne.

 

Oh, Apolo reluciente

¿a qué dios, hombre o héroe,

την άνδρα, την ήρωα, τίνα θεών

le colocaré una corona de hojalata?

 

Mal de muchos: De vuelta a 1942, de Feng Xiaogang.

 

Mal de muchos: De vuelta a 1942, de Feng Xiaogang.

Feng Xiaogang (2012). Yī Jǐu Sì Èr. Huayi Brothers. China. 146 min.

Es el siglo III a.C. y Qin Shi Huang ha conquistado los otros seis reinos de la región, logrando unificar China. Inmediatamente, el primer emperador emprende una serie de reformas administrativas y grandes proyectos de construcción para consolidar su poder. Entre ellas manda consolidar una serie de fortificaciones al norte del país para contener a las tribus nómadas. Para edificar la Gran Muralla China ordenará el desplazamiento de aldeas completas y someterá a trabajos forzados a miles de hombres que dejarán sus huesos como cimientos de las fortalezas. Así inicia la historia del gigante oriental. Lo hace estableciendo una costumbre: la inmolación del pueblo chino a instancias de sus despóticos gobernantes. «De vuelta a 1942» pretende ser una crónica cinematográfica de uno de esos holocaustos, ya en tiempos contemporáneos.

En 1942 China venía siendo ocupada y destruida por el Imperio del Japón. Un débil gobierno republicano a cargo del general nacionalista Chiang Kai Shek resistía en el este del país. A pesar del apoyo recibido por los Estados Unidos en la figura del general Joseph Stilwell, la ineptitud y corrupción de sus efectivos militares y burócratas sólo cosechaban derrotas. Chiang vivía paranoico por conservar su precaria posición con brazo de hierro, y gastaba más recursos de los que tenía en enfrentarse a los comunistas de Mao, además de los nipones. En ese atroz escenario, la provincia de Henan –una de las pocas que no estaban sometidas a la férula japonesa– sufrió una hambruna como no se había visto en siglos. Los campos estaban vaciados de hombres quienes habían sido levados, y una plaga de langostas destruyeron la poca producción de arroz. Esto provocó un éxodo de más de 8 millones de personas. Los que huían de la guerra, de la enfermedad y sobre todo del hambre, fueron también blanco de la fuerza aérea japonesa que, buscando ralentizar el avance del ejército nacionalista chino, bombardeó caminos abarrotados de refugiados. A pesar de ello, el gobierno de Chiang no solo desoyó los reportes que recibía de la tragedia, sino que pretendió ocultarlos a sus aliados occidentales. Finalmente, y por presión de los americanos, se decidió enviar parte de los suministros militares a una población exhausta y hambrienta. Sin embargo, funcionarios y generales –quienes eran parte de una red generalizada de corrupción que, finalmente, haría triunfar a sus rivales comunistas– traficaron y ocultaron toneladas de arroz destinadas a sofocar la escasez. Se calcula que de 2 a 5 millones de habitantes perecieron por hambre o violencia, llegándose a extender prácticas como el canibalismo o la trata de personas 

«De vuelta a 1942» es una producción china que, en el 2012, recrea la tragedia siguiendo el relato de Liu Zhenyun. Se trata de un homenaje 70 años después de la debacle, pero también constituye un manifiesto político o un film de propaganda producido por el régimen comunista chino. En él se pone de relieve cómo la maldad de los industriales, capitalistas y burgueses fue una causa indirecta de la hambruna. Censura la acción de misionera y caritativa de la Iglesia Católica, en la persona de un inverosímil monje trapense. Pero sus mayores críticas las enfila contra Chiang Kai Shek, enemigo capital de Mao Tse Tung. La lista tradicional de enemigos del régimen de la república popular está casi completa. Extraña luego el gentil tratamiento que hace de los norteamericanos, encarnados en Adrien Brody (que encarnó a Theodore H. White, el periodista que debeló la hambruna al mundo) y Peter Noel Duhamel (Gen. Joseph Stilwell). A pesar de su impresionante fotografía y buenos recursos visuales –resaltan soberbias secuencias de batallas–, la cinta cae en el maniqueísmo y la caricaturización de los personajes (típico riesgo de este tipo de producciones). Asimismo, se percibe el abuso del recurso dramático, al no dosificarse el patetismo y el dolor. La victimización, finalmente, desdibuja la magnitud de la catástrofe, y va en contra de los propios intereses de la cinta. A pesar de ello, es una película que vale la pena verse, por todo que propone y significa.

No obstante, no debe olvidarse que el gobierno comunista chino que patrocina este film, planteándolo como una lección de humanidad y contra cualquier actitud que vaya contra de la dignidad del hombre, curiosamente se caracteriza por su autoritarismo y violencia (a pesar que los palurdos de turno le revienten salvas). Justamente, 20 años después del genocidio provocado por el gobierno nacionalista chino, Mao Tse Tung llevó a cabo un proyecto de reingeniería social conocido como el Gran Salto Adelante, utopía comunista que provocó una hambruna considerada como el más mortal de los desastres provocados por el hombre en la historia humana. Ella cobró la vida de alrededor de 50 millones de personas por las políticas delirantes del gobierno comunista y su Gran Timonel. Este desastre provocado aún no tiene película que la describa, y hasta 1981 fue absolutamente negada por el gobierno chino. El mismo régimen que gasta millones en hacer ver la paja en el ojo ajeno.